1.11.07

BAROQUE







אדריכלות הבארוק
רקע היסטורי
בין השנים 1600-1750 בקירוב, שלט סגנון הבארוק באירופה ובקולוניות אחדות באמריקה, בתחומי האמנויות השונים: בציור, בפיסול, באדריכלות ובמוסיקה. המילה "בארוק", מקורה במילה הפורטוגזית "Barroco", או הספרדית "Barrueco", שפירושה "פנינה נדירה בעלת צורה בלתי רגולארית". היא מציינת את המקוריות של תפיסת החיים, ושל תפיסת האמנות במשך התקופה שלאחר הרנסנס, המתבטאת בגרנדיוזיות ובהגזמה. ייתכן שמקור המילה "בארוק" הוא במילה הלטינית "Baroco", מונח שהמלומדים בימי הביניים השתמשו בו כדי לתאר טיעון מורכב במיוחד במבנה של מערכת לוגית. במאה ה-16 הייתה המילה "בארוק" מילה נרדפת למילה "מוזר", וביטאה כל דבר שנחשב מגוחך, מקושט בהפרזה, לא מוגדר או מבולבל, מלאכותי ומעושה. מאוחר יותר שימשה המילה "בארוק" ככינוי גנאי לנטישת הנורמות הקלאסיות.
סגנון הבארוק צמח על רקע תקופה שבה מדע אמפירי ודתיות עמוקה פרחו, בו-זמנית, לצד מונרכיות אבסולוטיות, קפיטליזם ומסחר. כנסיות מרהיבות, ארמונות ומזרקות, העידו על עוצמתם של שליטי מדינות ועל כוחם המתחדש של האפיפיורים ברומא.
התקפת מרטין לותר (Luther Martin) (1483-1546) את הכנסייה הקתולית, והצגתו את הרפורמה שלו, הביאו לפיצול בכנסייה. מאז, קיומה שלהכנסייה הקתולית היה מאוים. האפיפיורות איבדה כמעט לחלוטין את חשיבותה ביחסים הבינלאומיים, אך סמכותה בתוך הכנסייה הרומית התחזקה באמצעות הקונטרא-רפורמציה. ועידת טרנט (Trent) (מהשנים 1545-1549ו-1562-1563) שיצאה בקריאה לקונטרא-רפורמציה, זכתה לתגובות חיוביות אצל חלק מתושבי צפון אירופה. בסופו של דבר, תושבי צפון אירופה היו ברובם פרוטסטנטיים, ותושבי דרומה (במיוחד איטליה ודרום גרמניה) היו ברובם קתולים. בקרב הפרוטסטנטים לא הייתה אחדות של אמונה דתית, ותנועתם התפצלה לתנועות אחדות. מאז המחצית השנייה של המאה ה-16, הפיצול הדתי הזה היה למאבק פוליטי.
בתחילת המאה ה-17 גברו המתחים בין קתולים ופרוטסטנטים על רקע ההתנגדות למשפחת הבסבורג. המלך פרדיננד ששלט בבוהמיה והיה לקיסר האימפריה הרומית הקדושה פרדיננד השני (שלט כקיסר 1619-1637), זיהה פרוטסטנטיות עם אי-נאמנות, ועורר את פחדם של הקלביניסטים שהתמרדותם ב-1618 הביאה לפריצתה של מלחמת שלושים השנים. משלחת של אצילים קלביניסטים הגיעה לארמון הקיסרי בפראג וחבריה השליכו את נציגי פרדיננד מהחלון, כ-60 מטר מעל הקרקע. אלה נצלו רק מפני שנפלו על ערמת זבל. מלחמת שלושים השנים שנמשכה עד שנחתם חוזה שלום בווסטפליה ב-1648, החלה כמלחמת דת והסתיימה בהסדר שהיה פוליטי וכלכלי בעיקרו. בעקבות ההסכם, האימפריה הרומית הקדושה חולקה למספר רב של מדינות עצמאיות, ספרד בודדה וצרפת שהייתה למדינה החזקה ביותר באירופה, המשיכה במלחמה עם ספרד גם אחרי הסכם השלום (עד 1659), ומעמדה של ספרד ירד עוד יותר.
בגרמניה, שהיוותה חלק מהאימפריה הרומית הקדושה, היו נסיכויות רבות במאות ה-17 וה-18, ללא עיר בירה. ב-1874 כתב ההיסטוריון הגרמני היינריך פון טרייטשקה (Heinrich von Treitschke) (1834-1896): שהגרמנים הם האומה היחידה המתורבתת שכבשה לה עמדת כוח, מבלי שהיה לה אי, שבו עיר אחת גדולה. ייתכן שהסלידה מערים גדולות היא חלק ממורשת נוודים. כבר במאה הראשונה לספירה, כתב ההיסטוריון הרומי טקיטוס (Tacitus)(56-120 לספירה) על הגרמנים שידוע כי אינם גרים בערים, שאינם סובלים מצב בו בתיהם נוגעים זה בזה, ושיש להם בתים נפרדים ומבודדים. תופעה זו עזרה לגרמנים להימנע מצנטרליזם.
בצרפת, בתקופת מלחמת שלושים השנים, שלטו בזה אחר זה, המלכים לואי ה-13 ולואי ה-14. לואי ה-13 (1601-1643) הוכתר למלך ב-1610 לאחר שנרצח אנרי (Henri) הרביעי (1610-1553), אך בגלל שהיה בן 9 בלבד, שלטה בשמו אמו מריה דה מדיצ'י (Maria de Medici) (1573-1642), עד שתפס את רסן השלטון בהגיעו לגיל 16. כראש ממשלת צרפת שימש הקרדינל רישלייה(Richelieu) (1585-1642) אשר למרות היותו קרדינל, דאג יותר לענייני המדינה מאשר לכנסייה. כדי להחליש את מעמד האצולה ולחזק את המלוכה, ציווה להרוס כל טירה מבוצרת שאינה דרושה להגנת צרפת מפני אויב חיצוני, פירק את צבאותיהם הפרטיים של האצילים, ועודד אותם לעסוק בפעילות מסחרית מבלי שיאבדו את מעמדם כבני אצולה. כמו כן, עודד מסחר באפשרו רכישת מעמד אצולה באמצעות העברת סכומי כסף גדולים למדינה. מטרתו הייתה להפוך את צרפת לחזקה שבמדינות אירופה על-ידי החלשת ההבסבורגים ששלטו בספרד, במילנו, בארצות השפלה ובאימפריה הרומית הקדושה. לשם כך, יזם את הצטרפות צרפת לפרוטסטנטים במלחמתם נגד ההבסבורגים במלחמת שלושים השנים.
ב-1643, לאחר מות לואי ה-13, לואי ה-14 (1638-1715) היה למלך בגיל 5. למעשה שלט מזרין (Mazarin) (1602-1661) שהמשיך את דרכו של רישליה ושאף לאותן מטרות. עם מות מזרין, לואי ה-14 היה למלך ששלטונו האבסולוטי התאפיין באי-סובלנות דתית (שהתבטאה בלחץ על ההוגנוטים לקבל על עצמם את הדת הקתולית) ובשאיפות התרחבות שתוצאתן מלחמות עם אנגליה, עם ארצות השפלה, עם ספרד ועם אוסטריה. מזרין ורישלייה סללו למעשה את דרכו של המלך שבימיו הגיעה המלוכה לשיא עוצמתה. אין זה מפתיע שלואי ה-14 ראה עצמו כשליט בחסד האל וכ"מלך השמש".
מלך השמש היה פטרון גדול של אמנות והעסיק אמנים, מוסיקאים וסופרים, שרבים מהם מוכרים לנו עד היום. לסגנון חייו האקסטרווגנטי, ולמלחמות שהשתתף בהן נדרשו סכומי כסף גדולים אשר מקורם היה במסים הכבדים שהוטלו על האיכרים העניים ועל בני המעמד הנמוך, בעוד שהאצילים היו פטורים מתשלום מסים. את בני מעמד האצולה ריכז בוורסיי, כדי שיוכל לעקוב אחר פעילותם.
בתקופה שבה הייתה בצרפת יציבות שלטונית תחת שלטון יחיד, באנגליה היו מאבקים ממושכים בין הכתר ובין הפרלמנט, שגרמו למלחמת אזרחים. אחרי מות המלכה אליזבת (Elizabeth) (1603-1553), האחרונה לבית טיודור, עלה לשלטון בן-דודתה, המלך ג'יימס (James) השישי, בנה של מרי סטיוארט(Mary Stewart) מלכת הסקוטים, שהוכתר באנגליה כמלך ג'יימס הראשון (שלט 1603-1625). לעומת המלכה אליזבת שהייתה שליטה אבסולוטית חכמה וערמומית, ומשלה תוך הבנה עם הפרלמנט, ג'יימס הראשון היה חסר טאקט והרבה להתעמת עם בית הנבחרים. הוא סירב לאפשר לפרלמנט עיסוק בענייני חוץ, והתנגד לפיקוחו על כספים. כאשר לא קיבל את מבוקשו מהפרלמנט, הכביד את עול המסים. העם שהיה ברובו פרוטסטנטי, לא התלהב מהעובדה שמלכו קתולי-אנגליקני. לאחר מות ג'יימס הראשון, נמשך העימות בין מלכי משפחת סטיוארט ובין הפרלמנט והעם האנגלי.
צ'ארלס (Charles) הראשון (שלט 1625-1649) שירש את המלוכה מאביו ג'יימס הראשון, פיזר את הפרלמנט שלא פעל לרוחו. מאמציו ללוות כספים באמצעות מלוות כפייה לא צלחו, ובשנת 1628 הקים פרלמנט חדש שהכריח אותו לחתום על "תזכיר זכויות" שבו הבטיח לא להטיל מסים ללא הסכמת הפרלמנט, לא להכריז על מצב חירום ולא לאסור אדם על-פי שרירות לבו. דרישות אלה גרמו לכך שצ'ארלס הראשון ניסה למשול ללא בית נבחרים, מצב שנמשך בין השנים 1629-1640. פטרונותו של צ'ארלס הראשון בתחום האמנות, הגדילה את חובות הכתר, וכדי להשיג את הכספים הדרושים, החיה את המנהגים הפאודליים, ודרש שערי חוף ישלמו לו "דמי אוניות".
בשנת 1642 החלה מלחמת אזרחים בין מצדדי המלך ובין מצדדי תחוקתיות הפרלמנט שרובם היו פוריטנים (שדגלו בצנע ובחומרה). צ'ארלס הראשון נוצח בקרב מול חיל הפרשים של קרומוול (Cromwelll) (1599-1658) שייצג את הפוריטנים, וב-1649 נידון למוות וראשו נערף. קרומוול ששלט באנגליה עד סוף ימיו, הביא לשגשוגם של המסחר והתעשייה.
ב-1660 נקרא בנו של צ'ארלס הראשון לשוב לאנגליה, והומלך בשם צ'ארלס השני (שלט 1660-1685). המלך היה קתולי אדוק ודגל בשלטון אבסולוטי. בתקופת שלטונו אירעו אסונות כבדים באנגליה. ב-1665 פשטה המגפה השחורה, וב-1666 פרצה שרפה גדולה בלונדון.
לאחר מות צ'ארלס השני, עלה לשלטון יורש העצר ג'יימס השני (1685-1688) שבתקופת שלטונו נקבעו בחוק בבירור מגבלות סמכות המלך, והוסדר שיתוף פעולה בין הכתר ובין הפרלמנט. הייתה זו מהפכה בסדרי השלטון. את מקומו של המלך השולט בחסד האל, תפס שליט שמקור סמכותו בהסכמה לאומית, ובמקום העימותים בין המלוכה ובין הפרלמנט, נוצר שיתוף פעולה ביניהם.
מאבקי השלטון בתוך אנגליה במשך המאה ה-17, לא מנעו את התרחבותה הטריטוריאלית. האנגלים כבשו שטחים נרחבים בצפון אמריקה, ובהם את המושבה ההולנדית "הולנד החדשה" שאותה נתן המלך צ'ארלס השני לאחיו, הדוכס מיורק כמתנה ב-1664, ושמה שונה לניו-יורק.
אנגליה והולנד שהרחיבו את המסחר מתחומן והקימו קולוניות מעבר לים, הפכו לשתי מעצמות גדולות באירופה בין השנים 1600-1800. ב-1609 הוכרזה ריבונות הולנדית (הולנד החדשה) על סביבות נהר ההדסון שעברו כאמור לידי האנגלים. ארצות אירופה האחרות הרחיבו את הקולוניות שלהן באמריקה ובמזרח הרחוק, ופיתחו את המסחר הבינלאומי. ב-1664 הוקמו בצרפת חברת הודו המזרחית וחברת הודו המערבית שמטרתן הייתה לעודד מסחר והתיישבות באיי הודו המערבית, במדגסקר ובהודו. הפעילות הקולוניאלית של צרפת במאה ה-17 הגיעה גם לקנדה שבה החלה התיישבות כבר ב-1608. ב-1682 הוכרזה מרותה של צרפת על האזור המרכזי של היבשת האמריקנית שכונה "לואיזיאנה" על של המלך לואי ה-14.
במאה ה-17 נמשכה התרחבות אופקיו של האדם, על-ידי מסעות ומחקרים. הרעיונות ששלטו במחשבה האירופית בתקופת הרנסנס, נפתחו להרחבת ידע דרך הכרת עמים חדשים, מנהגים ושפות חדשות. בו-זמנית, היו התפתחויות רבות-השפעה בתחום המדע, ובמיוחד בתחומי המתמטיקה, האופטיקה והאסטרונומיה. מאז הגילוי של קופרניקוס (Coperniicus) (1473-1543) שהארץ סובבת סביב השמש, ושאינה מרכז היקום, היה ברור שהאדם אינו עוד מרכז היקום ומעמדו בעולם התגמד לעומת מעמדו בתקופת הרנסנס.
מלבד תנועת כדור הארץ, התגלתה בתקופת הבארוק, תנועת הפלנטות, וזרימת הדם ביצורים חיים. דינמיקה – מדע התנועה המסביר מדוע גופים נעים בדרך בה הם נעים, היא תוצר של המאה ה-17. קלקולוס, ההישג המתמטי החשוב ביותר של התקופה, הוא אמצעי אלגברי לביטוי תנועה. בכל תחום של מדע פיזי, למדו בני התקופה שבתהליכים שנראו כאוטיים, יש דגם החוזר על עצמו, וסדירוּת.
תפיסת אדריכלות הבארוק
הדבר הראשון שעולה בדעתנו כאשר נשמעת המילה "בארוק", הוא רעיון של רעש והמולה, תנועה בלתי מרוסנת, עושר מהמם בצבע ובקומפוזיציה, אפקטים תאטרליים הנוצרים על-ידי משחק חופשי באור וצל, ערבוב של חומרים וטכניקות, שילוב של אדריכלות, ציור ופיסול וטשטוש הגבול בין אמנות וטבע.
ההיסטוריון יעקב בורקהרדט התייחס לבארוק כאל סגנון מנוון של סוף הרנסנס. לעומתו, תלמידו היינריך וולפלין (Heinrich Wölfflin) הצביע (ב-1915) על הבדלים יסודיים בין אמנות המאה ה-16 ובין אמנות המאה ה-17. הוא כתב שאת אדריכלות הבארוק מאפיינת ציוריות. בבנייה בסגנון הבארוק משולבים אפקטים של ציור ופיסול. הבארוק הוא ציורי במובן של יצירת רושם אשלייתי של תנועה ועומק המושגים באמצעות אור וצל, קווים ופני שטח גליים.
בעוד שברנסנס הבניין היה קיים כדי שיעריצו אותו בשלמותו המבודדת, בבארוק הוא נתפס דרך האפקטים שהעביר, ודרך החלל שנוצר סביבו. לעומת סגנון הרנסנס שבו החלל סטטי, והאחדות בו נוצרת מחיבור של אלמנטים סטטיים המתייחסים לנקודת מבט אחת, סגנון הבארוק מבטא תנועה ומתייחס לנקודות מבט רבות. החלל בבארוק הוא מלא חיים. הקירות והקמרונות משוחררים מפני-השטח המישוריים שאפיינו את אדריכלות הרנסנס, ופועלים בעוצמה בתוך החלל הפנימי והחיצוני.
לעומת הרנסנס המציג יופי, שלווה ושלמות, הבארוק מבטא חוסר מנוחה וסערת.רגשות. בעוד שברנסנס נעשה שימוש בצורות הרמוניות, כמו ריבוע, מעגל וקשת עגולה, בבארוק רב השימוש בצורות כמו מלבן, משולש, אליפסה וקשת פחוסה. צורת האליפסה, מקורה בגילויים החדשים שהתייחסו למסלולי כוכבי הלכת. קפלר (Kepler) (1571-1630) גילה בשלהי המאה ה-16 שצורת מסלולי כוכבי הלכת היא אליפטית, ולא מעגלית כפי שסברו לפניו. יש הרואים בצורת האובל זיקה לסימבוליזם הנוצרי שבו צורה זו נקשרת לצורת דג שהוא סמל מוקדם של ישו.
הבארוק שובר את האיזון "הקלאסי", מחפש את אפקט ההפתעה, ומציג דברים בצורה קולוסלית ובתנועה. הוא יוצר תחושת אי-נוחות וסוחף אותנו בכוח הרושם העז שהוא יוצר, רושם מיידי ומהמם, המלהיב ומביא לאקסטאזה.
הקווים הישרים והברורים באדריכלות הרנסנס, הוחלפו במערכת קווים מורכבת המקשה על זיהוי קו המתאר, ויוצרת אשליית תנועה. האלמנטים הטקטוניים של הבניין נכנעים לתאווה הפראית לתנועה. סגנון הבארוק מבטא שחרור מרחבי, חופש מכללים, ממוסכמות, מאלמנטים גאומטריים וממצב סטטי.
לתחושת התנועה שמעביר הבארוק נלווית תחושת כבדות. הקשת העגולה שהרבו להשתמש בה ברנסנס, הופכת מעומס המשקל לאליפטית. את העמודים הגבוהים והקלילים מסגנון הרנסנס מחליפות אומנות נמוכות יותר המעבירות תחושה של משא כבד. לא הייתה בררה אלא לבנות אומנות שנועדו לתמוך בקמרונות החבית הכבדים. ארקדות האומנות מחליפות את ארקדות העמודים. כאשר נעשה שימוש בעמודים באדריכלות הבארוק, הם אינם חופשיים לחלוטין, ובדרך כלל, נתמכים על-ידי קיר או אומנה.
אחד ההישגים הגדולים של הבארוק הוא בתפיסת החלל המכוון לאינסוף. תיאורים של חלל אינסופי מתקשרים לגלילאו (Galileo) (1564-1642) אשר גילה את המתמטיקה החדשה ואת האינסוף. במקום התקרה השטוחה שסגרה את החלל ברנסנס, אנו מוצאים קמרון חבית ענק שנראה כפתוח, ובו נראים לעתים עננים זורמים כלפי מטה עם מלאכים, ועם כל פאר השמים. עינינו ומחשבותינו אובדות בתוך חלל בלתי מדיד. לעומת הגישה של אלברטי אשר דיבר על חיבור הרמוני של חלקים, כך שכל חלק נמצא ביחס הרמוני לחלקים האחרים וביחס למכלול, הגישה של הבארוק אינה שואפת למצב מושלם. הבארוק הופך הרמוניה לדיסהרמוניה, על-ידי פרופורציות לא מושלמות וצורות נשברות. קו הבסיס של הגמלון נשבר לשניים בשלבים המוקדמים של הבארוק, ומאוחר יותר, נשבר גם חלקו העליון.
אדריכלי הבארוק הגבירו את רושם האדריכלות, על-ידי שימוש באורנמנטים מהודרים ובחומרים עשירים. לעתים קרובות מציגים מאפיין זה כמאפיין עיקרי באדריכלות הבארוק, אך.ראוי לציין שלא נמצא אותו בכל עבודות הבארוק. אחדים מאדריכלי הבארוק, בעלי ההישגים הגבוהים ביותר, בחרו בחומרים פשוטים, כמו לבנים וסטוקו, והשיגו את האפקטים שלהם באמצעות מבנה אדריכלי בלבד.
לעומת הבניין בסגנון הרנסנס, שנועד להיראות מכל צדדיו, בעיצוב בניין בסגנון הבארוק הושם דגש על החזית. בעוד שברנסנס הבניין מתוכנן ברוב המקרים ללא קשר לסביבתו, תכנון בניין בסגנון הבארוק כולל בדרך כלל את עיצוב סביבתו, ולעתים נכללים בו מערכי מבנים, רחובות ונוף.
חזיתות הבניינים בסגנון הבארוק שוברים את מסורת הבנייה הקלאסית. חזית הבניין אינה מישורית כפי שהייתה ברנסנס. הגמלונים בחזיתות כנסיות הבארוק בדרך כלל בולטים קדימה ויוצרים צל חזק. בעוד שבתקופת הרנסנס המדרגות נסתרות, כדי לא להפריע לתחושת ההרמוניה הסטטית הנוצרת מהקווים האנכיים והאופקיים, בבארוק מודגש הקו האלכסוני הנוצר על-ידי גרם המדרגות המבטא דינמיות ומרחב. יצירת תחושת תנועה בחלל היא אלמנט מובהק של בארוק שנמצא אותו גם במזרקות שבכיכרות הערים, וגם בגנים המלכותיים.
אדריכלות הבארוק ממשיכה את אדריכלות הרנסנס בעיצוב סימטרי, ובגאומטריה פשוטה, אך נוספים לה אופי חושני, מורכבות של שטח ומשמעויות סימבוליות. בניגוד לאופי המרוסן והסטטי של אדריכלות הרנסנס, אדריכלות הבארוק נוטה לפאר ולדינמיות. לעומת אדריכלי הרנסנס שפנו לאינטלקט, אדריכלי הבארוק פנו לרגש ובעיצוביהם שאפו להלום בחושים.
סגנון הבארוק מדגיש את החומר, ומטשטש את המבנה ואת פינותיו. עוצמה ופאר הם השולטים בהוויה האדריכלית. בעוד שבאדריכלות הרנסנס קיים איזון הרמוני בין קווים אנכיים ואופקיים, בבארוק נוסף קו אלכסוני או לולייני המבטאים תנועה.
השפה החדשה של אדריכלות הבארוק משקפת את תפיסת עולמם של בני התקופה. חקר תנועת כוכבי הלכת והעיסוק בתחומי התנועה במאה ה-17 ניכרים באדריכלות כפי שהם ניכרים בתרבות בכללה. בהשפעת הגילויים החדשים, מרחבים אינסופיים החליפו את החלל הנשלט והברור שאותו הכרנו באדריכלות הרנסנס, וצורות דינמיות החליפו את המראה הסטטי. הגישה הדינמית של הבארוק התפתחה במקביל להתייחסות הדינמית של הפילוסוף רנה דקארט (Descartes) (1596-1650) לגאומטריה ולמתמטיקה בכלל, אשר נגדה את תפיסת המתמטיקה היוונית הקלאסית. דקארט הבחין בגופים גאומטריים בתהליך התהוותם, ולא התייחס אליהם כאל אמיתות קבועות, כפי שהיה מקובל עד זמנו.
הצורות המהודרות והדרמתיות של הבארוק, אשר ביטאו את האיכות המשתנה של הטבע, ביטאו גם את השינויים ברגשות האדם. הן נועדו להרשים, לסנוור ולהסעיר. ההצגה הראוותנית, עם העושר החומרי של הבארוק, יוצרת תחושות חושניות בעזרת פאתוס תאטרלי, ובעזרת אמצעים יוצרי אשליה.
בפנותו לרגש, סגנון הבארוק היה לאמצעי תקשורת, כלי תעמולה רב-עוצמה בשירות הכנסייה ובשירות שליטים אבסולוטיים, הדומה באופיו להפקה תאטרלית. המשורר הספרדי קלדרון דלה בארקה (Barca Calderon dela)(1600-1681) כתב מחזה אלגורי בשם "התאטרון הגדול של העולם" שהוצג לראשונה ב-1645. במחזה זה מבוטאת התפיסה שהאנשים פועלים כשחקנים לפני האל ולפני המארחים השמימיים שלו. הם מציגים את משחק חייהם, והבמה שלהם היא העולם.
המטפורה של העולם כבמה, רווחה בתקופת הבארוק. מציאות והצגה, פרישות ופאר, חולשה וכוח, ניצבו זה מול זה כמאפייני התקופה. בעולם רצוף הזעזועים החברתיים, המלחמות והעימותים הדתיים, דימוי המחזה סיפק תחושה מסוימת של יציבות.
בתקופת הבארוק, מלחמות הדת ערערו את האמון שהיה לאנשים בעצמם. מאדם המודע לכוחו ברנסנס, הפך האדם למודאג, אכול ספקות וחסר ביטחון. בתנאים אלה, אין זה מפליא שהתחזק כוחה של האמונה הדתית. הכנסייה הקתולית ששאפה להחזיר לעצמה את הכוח שהיה לה בימי הביניים, ואת הכוח שאיבדה בתקופת הרנסנס, עודדה אמנות שתשמש את מטרותיה. שפע האורנמנטים בכנסיית הבארוק נועד לפאר את האל, ולעורר את האמונה. כל עבודת אמנות, אם בתחום המוסיקה, הספרות, הציור, הפיסול או האדריכלות, נועדה יותר מכל להשפיע על הקהל שלה ולרגש אותו. לא היה סגנון בתולדות האמנות אשר היה כה מודע לצופה בו.
סגנון הבארוק התפתח בשני כיוונים שונים. בארצות שבהן שלטה הדת הרומית-קתולית (איטליה, ספרד, פורטוגל, פלנדריה, בוהמיה דרום גרמניה, אוסטריה ופולין) מאפייני סגנון הבארוק הגיעו באדריכלות לשיא ביטויים. לעומת זאת, באזורים הפרוטסטנטיים (אנגליה, הולנד ושאר ארצות צפון אירופה) האדריכלות מרוסנת יותר, ומאופיינת במונומנטליות שקטה ומעודנת המתבטאת בגאומטריה מדויקת שפונה יותר לאינטלקט מאשר לרגש.
לעומת הכנסייה הקתולית שעשתה שימוש באמנות הבארוק לצרכיה התעמולתיים, הכנסייה הפרוטסטנטית התנגדה לשימוש באמנות בשירות הפולחן. הפרוטסטנטים התנגדו לשימוש באמנות חזותית בתוך הכנסייה ושטפו את אירופה בגל של איקונוקלזם. שוּברו ויטראז'ים, נהרסו דימויים קדושים והוסרו אורגנים מהכנסיות.
עד המצאת הדפוס, ציורי קיר, פסיפסים וויטרז'ים היו אמצעי הוראת הדוקטרינה הדתית. הכנסייה הרפורמית שהתנגדה לכל אלה, הדגישה את עליונות המילה. ייצור המוני של חומר מודפס הגביר את הנגישות של המוני העם לספרות הדתית והפילוסופית. עם זאת, האיכרים שברובם לא ידעו קרוא וכתוב הסתפקו במילותיהם של המטיפים, שהיוו לגביהם תחליף למילה הכתובה.
כפי שהכנסייה הקתולית ביטאה את עוצמתה ואת אמונתה הדתית באמצעות פאר אדריכלי, פרויקטים שאפתניים של בנייה וארמונות מלכותיים ביטאו בפארם את עוצמת השליט. לצד כנסיות, ארמונות מלכותיים היו המבנים המשמעותיים ביותר במאות ה-17 וה-18. הארמון המלכותי שימש כמקום מגורי השליט וגם כמרכז של הפקידות השלטונית. בתי המגורים של הנסיכים זהרו מעל המצוקה הכלכלית של התושבים. כמו במונרכיות של שלטון יחיד, בחצרות הפרוטסטנטיות הפוריטניות האדריכלות הייתה לסמל של הצלחת שלטון.
טכניקת בנייה וחומרים באדריכלות הבארוק
אדריכלי הבארוק נעזרו במודלים שעזרו להם ללמוד את עיצוביהם בצורה תלת ממדית, ואפשרו לפטרונים לבחון מיד את הצעת האדריכל. המודלים שימשו את הבונים במהלך הבנייה. גם לתוכניות הביצורים הצבאיים נבנו מודלים. אלה הוצגו לשגרירי מדינות כעדות לעוצמתה של המדינה. למרבה המזל, שרדו מודלים רבים של מבצרים צבאיים. המודלים בוצעו בציורים על נייר, באמצעות לוחות ובאמצעות עיסות נייר.
אשר לחומרי הבנייה, מאז סוף המאה ה-17, פחת השימוש בלבנים וגבר השימוש באבן לבניית בניינים חשובים. מחקרים הוכיחו לאחרונה שארמונות אחדים שנבנו בלבנים ובאבן באיל דה פראנס, ואשר תוארכו לשנות העשרים והשלושים של המאה ה-17, נבנו למעשה ברבע האחרון של המאה ה-16, ושמשו כמודל למבנים חשובים שבנה אנרי הרביעי, כמו בפונטנבלו ובכיכר המלכותית שבה אדון בהמשך. באמצעות שילוב אבן עם לבנים אדומות הושג בארמונות רבים בתקופת הבארוק אפקט של דקורציה.
חומר נוסף המאפיין את אדריכלות הבארוק ואשר נועד בעיקר לדקורציה, הוא סטוקו (אבקת אבן או שיש) אשר החליף את העץ כחומר המועדף על מעצבי הדקורציה הצרפתיים. בנאים ואדריכלים הזמינו קבוצות עובדים שהיו מומחים בעבודה בסטוקו, מבלי להתחשב במרחק נסיעתם. במאה ה-17, מקורם היה, בעיקר, באיטליה. במשך המאה ה-17, למדו את העבודה הזו גם בצפון בווריה. בסטוקו מבריק משיש, עם צורות וורידים, השתמשו לעתים קרובות לציפוי עמודים.


אדריכלות הבארוק באיטליה
מקור אדריכלות הבארוק הוא ברומא ובערים אחרות באיטליה. אדריכלות הבארוק באיטליה מוצאת ביטויה בעיקר בכנסיות שבהן ניכרת השפעת הקונטרא-רפורמציה. כפי שבימי הביניים הייתה תנופת בנייה בכל פעם שהתעוררה קבוצה דתית חדשה שהתנתקה מהסדר הדתי הקיים, כך היה בתקופת הרפורמציה שהביאה לתנופה בבניית כנסיות הקונטרא-רפורמציה. המראה התאטרלי והדרמתי של כנסיות אלה, נועד להגביר את רגשי האמונה של הנוצרי הקתולי. הנכנס לכנסייה כזו, הבנויה בסגנון הבארוק, נמשך אל האור הזורח מהכיפה. בכנסיות הבארוק הבנויות בתוכנית אורכית, אורך הספינה המרכזית אינו עולה על קוטר כפול של בסיס הכיפה.
כנסיית ג'זו
הכנסייה המציינת את המעבר מסגנון הרנסנס לסגנון הבארוק באדריכלות היא כנסיית ג'זו Gezu)) (1568-1584) ברומא, שבנייתה החלה בתכנון תלמידו וממשיכו של מיכלאנג'לו, ג'אקומו בארוצי דה ויניולה (Vignola Barozzi da Giacomo) (1507-1573), והושלמה על-ידי תלמידו ג'אקומו דלה פורטה(della Porta Giacomo) (1533 לערך-1602). הייתה זו כנסיית-האם של מסדר הישועים, אחד המסדרים החדשים שהובילו את תנועת הקונטרא רפורמציה במאבקה נגד הרפורמציה הפרוטסטנטית.
10.1 כנסיית איל ג'זו ותוכנית הקרקע שלה, לויולה
מסדר הישועים נוסד על-ידי האציל הספרדי איניאטוס לויולה (Ignatus Loyola) (1491-1556) ב-1534, ואושר על-ידי האפיפיור פאולוס השלישי ב-1540. כללי המסדר הכתיבו חיי פרישות, עוני ונכונות לשרת את האפיפיור בכל מקום. מאז ייסודו, הלכה וגברה השפעת מסדר הישועים אשר כיבד את שרידי הקדושים ואת נוהג העלייה-לרגל. כללי המסדר המליצו לבנות כנסיות ולהרבות באורנמנטים. כמו כן, המליצו על הערצת דמויות בזכות הערכים שהן מייצגות. כללים אלה ניכרים היטב בריבוי האורנמנטים ובשילוב ציור ופיסול בכנסיות הישועים. המסדר התפשט מהר מאוד מרומא אל האזורים הקתוליים באירופה.
פטרון כנסיית ג'זו היה הקרדינל אלסנדרו פרנזה (Farnese Alessandro) אשר ממנו קיבל ויניולה הוראות לעיצוב, יותר מאשר מהישועים עצמם. הקרדינל המממן רצה בכנסייה גדולה ומפוארת, בניגוד לרצון הישועים עצמם. במכתב מפורסם שכתב לויניולה הציג את דרישותיו לכנסייה החדשה: לא תהיה בה חלוקה לספינה מרכזית ולשתי ספינות צדדיות, אלא יהיו בה ספינה מרכזית וקפלות מכל צד שלה. הספינה המרכזית תהיה מקורה בקמרון, ולא בכל צורה אחרת, למרות התנגדויות שהישועים עשויים להעלות בטענה שקול המטיף יאבד כתוצאה מההד. את השאר השאיר לשיפוטו של ויניולה.
בזמנו, נאמר על הקרדינל פרנזה שהיו לו שלושת הדברים היפים ביותר ברומא: בתו, ארמון פרנזה וכנסיית ג'זו. כאשר החזית שעוצבה על-ידי ויניולה לא התאימה לדרישות הקרדינל, בגלל אופיה הדינמי, נקרא האדריכל ג'אקומו דלה פורטה (Porta Giacomo Della) לבצע את המשימה. החזית שנבנתה, היא למעשה פשוטה יותר מזו שתכנן ויניולה במקור.
חזית כנסיית ג'זו אשר עוצבה על-ידי דלה פורטה עם צורות מגילה, פילאסטרים ענקיים ודלת דרמתית מרכזית, הממוסגרת בגמלון ובקשת, הייתה למאפיין בולט של כנסיות הבארוק. העיצובים התאטרליים בכנסייה מסמלים את ניצחון הכנסייה הקתולית הרומית המאמינה בעצמה ובעברה.
כדי למלא את פונקצית ההטפה שהייתה הפונקציה העיקרית של כנסיות מסדר הישועים, דרוש היה אולם גדול כדוגמת האולמות הגדולים בכנסיות מסדרים המטיפים מימי הביניים – המסדר הפרנציסקני והמסדר הדומיניקני. הנכנס לכנסיית ג'זו מבחין באולם גדול – ספינה מרכזית המקורה בקמרון חבית, שרוחבה קרוב ל-18 מטר. מכל צד שלה ארבע קפלות. על קירות הספינה המרכזית פילאסטרים ענקיים כפולים, עד אומנות אזור התצלובת. בין הפילאסטרים הכפולים קשתות נמוכות יותר המובילות לקפלות. מעל אזור התצלובת נישאת כיפה.
הרעיון החדשני של ויניולה היה שילוב צורת בזיליקה, עם עיצוב מרכזני בסגנון הרנסנס הגבוה. הזרועות המקוצרות של הטרנספט בכנסיית ג'זו היו תוצאה של מגבלות שנבעו ממיקומה. מצדה האחד היה רחוב, ומצדה השני מנזר.
כנסיית ג'זו הייתה לאבטיפוס של תוכנית בזיליקה המשולבת עם תוכנית מרכזנית הכוללת כיפה, במאה ה-17. בפנים הכנסייה, קמרונות חבית שאותם מצאנו כבר בכנסיית סנט אנדריאה במנטובה (1470) בתכנון אלברטי, אך כאן הופיע האלמנט החשוב ביותר של הבארוק – האור. אזור הכיפה הוא מקור האור. בעוד שהספינה המרכזית מוארת היטב מחלונות החזית ומהלונטות של קמרון החבית, הקפלות אפלוליות לחלוטין.
כנסיית סנטה מריה דלה פאצ'ה
שליטת הבארוק בעיצוב החלל, ניכרת בכנסיית סנטה מריה דלה פצ'ה(Santa Maria della Pace) (מילולית : מריה הקדושה של השלום) ברומא אשר בנייתה החלה ב-1482 לכבוד הסכם השלום שהושג עם מילנו ועם ערי-מדינה אחרות באיטליה. חיצוניותה ופנימיותה מעבירים תחושה של תנועה(Movimento). הייתה זו כנסייה אופנתית (גם רפאל וגם ברמנטה השתתפו בעיצובה) כאשר האפיפיור אלכסנדר השביעי (כיהן בשנים 1655-1667) הזמין את פייטרו דה קורטונה ((Pietro da Cortona (1596-1669) ב-1656 לעצב מחדש את חזיתה. קורטונה שהיה צייר מייצג של סגנון הבארוק ברומא התעניין בשילוב של ציור, פיסול ואדריכלות.
10.2 סנטה מריה דלה פאצ'ה ותוכנית הקרקע שלה
קורטונה חיבר בין הכנסייה לסביבתה באמצעות החזית. הוא בנה בכניסה אליה פורטיקו בצורת חצי עיגול המטיל צל ומדגיש את טשטוש הגבול בין פנים וחוץ. הפורטיקו בולט החוצה עם אנטבלטורה בקו מתמשך, בעוד שפני השטח בקומה השנייה גליים, מקוטעים, ומציגים מגוון צורות כמו מלבן, משולש וחצי עיגול.
הפורטיקו שבחזית זו מהווה נקודת מוקד בכיכר שלפני הכנסייה אשר נבנתה על-ידי קורטונה בהזמנת האפיפיור. הייתה נחוצה במקום כיכר שתהיה גדולה דייה כדי לאפשר לכרכרות לבצע סיבוב לפני הכנסייה.
בניית הכיכר דרשה הרס של מבנים אחדים וריצוף השטח שפונה. קורטונה שטען בפני בעלי הבתים שסביבתם שופרה, וערך רכושם עלה, דרש מהם לשלם את עלות הבנייה של הכיכר. כך, זכו האפיפיור והכנסייה בכיכר אופנתית, כמעט בחינם.
החזית החדשה של סנטה מריה דלה פצ'ה השפיעה על עבודתם אדריכלים רבים בתקופת הבארוק.
כנסיית סן פייטרו
ברומא, אחת מעבודות האדריכלות החשובות ביותר בסגנון הבארוק, הייתה השלמת הבנייה של כנסיית סן פייטרו, כמעט מאה שנה לאחר שהחלה בנייתה. היה, בתחילה, ויכוח, אם יש לבנות את הכנסייה על-פי תוכנית מרכזנית, כפי שעוצבה על-ידי ברמנטה, או על-פי תוכניתו של מיכלאנג'לו שהתבססה עליה. האפיפיור פאולוס החמישי החליט לבנות ספינה מרכזית וחזית לכנסייה. קרלו מאדרנו (Maderno Carlo) (1556-1629) ביצע את העבודה. באופן בלתי נמנע, הוא שינה את התוכנית המרכזנית של מיכלאנג'לו, בהוסיפו את הספינה המרכזית ואת החזית. הנטייה הייתה לכבד את העיצוב של מיכלאנג'לו על-ידי הגבלת גובה החזית. עוצבו מגדלים צדדיים, כדי להדגיש את הכיפה. העבודה החלה ב-1607, והחזית הייתה מוכנה ב-1612.
ב-1629 הטיל האפיפיור על ברניני את המשימה לרהט ולקשט את כנסיית סן פייטרו. ברניני קישט את עבודות מיכלאנג'לו ומדרנו, בציפויי שיש, ברונזה, סטוקו וזהב. הוא מילא את הכנסייה בפסלים ובריהוט. שילוב בלתי רגיל בין פיסול ואדריכלות, הציג בעיצוב הבלדקינו (baldacchino – חופה על עמודים, הבנויה מעל המזבח) מעל קבר פטרוס הקדוש. עיצוב זה התבסס על טיפוס הבלדקינו שהשתמשו בו לתהלוכות, אך ברניני הגדיל אותו מאוד. עמודי הבלדקינו שואבים השראתם מעמודי שלמה הלולייניים. שימוש בסוג כזה של עמודים (Colonne Tortili) יצר תחושה של תנועה באזור התצלובת.
10.3 הבלדקינו בסן פייטרו ברומא, ברניני
מלבד העבודות שביצע ברניני בפנים הכנסייה, הוא עסק גם בעיצוב סביבתה. הכיכר העגולה לפני כנסיית סן פייטרו, המוקפת שדרת עמודים כפולה, תוכננה על-ידו. בכיכר זו אדון בפרק העוסק בתכנון העיר בתקופת הבארוק.
פרנצ'סקו בורומיני
אחד האדריכלים הבולטים ביותר בתקופת הבארוק היה פרנצ'סקו בורומיני(Francesco Borromini) (1599-1667), מהפכן וידען בכל היבטי אומנותו אשר יצירותיו המקוריות השפיעו במידה רבה על אדריכלות מערב אירופה בזמנו. הוא נולד בקנטון טיצ'יני שבאלפים. את השם בורומיני, שם משפחת אמו, אימץ כאשר היה בן 28. שמו המקורי היה Castelli. הוא הגיע לרומא בצעירותו, ונשאר בה עד יום מותו. באופיו היה גאה, בודד, עקשן ומופנם.
בורומיני שראה עצמו כיורש רוחני של מיכלאנג'לו, החל את הקריירה שלו כסתת אבן וכפסל. יותר מכל, היה פסל של בניינים. הוא התעניין מאוד בעיצוב החלל, והכניס תנועה לכל חלקי גופו של המבנה. בעבודתו, חיפש בקנאות את השלמות. בשנים 1620-1633 עבד כסתת וכפסל לצד קרוב משפחתו מדרנו(Maderno), בהשלמת כנסיית פטרוס הקדוש, ואחרי כן, כעוזרו הראשי של ברניני. בין ברניני ובורומיני התעוררה מחלוקת אשר הביאה להתפרצות אלימה ב-1633. דרכיהם של שני האמנים הגדולים האלה נפרדו ב-1634, כאשר בורומיני הוזמן לבנות את כנסיית סן קארלו אלה קואטרו פונטנה ברומא.
בורומיני הכיר היטב את שפת האדריכלות הקלאסית, את התרבות הביזנטית ואת האדריכלות של מיכלאנג'לו. כל אלה עזרו לו ליצור שפה אישית פואטית. באפקטים שיצר באמצעים מבניים בלבד, ניכר כושר המצאה גאוני. במבנים שלו חללים זורמים, זה אל תוך זה, וקירות קמורים וקעורים המחולקים על-ידי עמודים וגומחות, יוצרים דינמיות מעגלית. בורומיני הציג צורות חדשות של קשתות והמציא כיפות ולנטרנות פנטסטיות. את האפקטים של אור וצל שיצר ללא שימוש באמצעים דקורטיביים, ניתן לראות כשווי ערך לאפקטים של אור וצל בציורי בן זמנו, רמברנט Rembrandt) (1606-1669).
בהתייחסו להיסטוריה של האדריכלות, בורונמיני חילק אותה לשתי תקופות. התקופה האחת, תקופה שבה שלטה אדריכלות הרנסנס המציגה חללים פשוטים, קובייתיים, עם דומיננטיות של קווים ישרים וזוויות ישרות ועם נקודות מבט קבועות. התקופה שאחריה, תקופה של אדריכלות פלסטית המבוססת על גאומטריה מורכבת ועל קשר אורגני בין פנים וחוץ.
בשנותיו האחרונות, בורומיני היה חולה והתנתק כמעט לחלוטין מסביבתו. בשנים אלה שבהן הסתגר רוב הזמן בסטודיו שלו, רשם תוכניות אשר ידע כנראה שאף פעם לא יבוצעו. בו-זמנית, הרס רישומים רבים שיצר לפני כן, מחשש שיריביו יעשו בהם שימוש לצורכיהם. בסופו של דבר, ברגע של ייאוש, שם קץ לחייו.
התיאורטיקן בלורי (Bellori) (1615-1696) כתב על בורומיני: "בור מושלם, משחית אדריכלות, הבושה של המאה שלנו". לקראת סוף המאה ה-18, לא הייתה עדיין מודעות לגדולתו של בורומיני. הסופר פרנצ'סקו מיליציה(Francesco Militia) ראה באדריכלות הבארוק של בורומיני ביטוי מוגזם של המוזר ושל המגוחך, המוצגים בקיצוניותם.
סן קארלו אלה קואטרו פונטנה
ב-1634 הוזמן בורומיני על-ידי חברי מסדר הטריניטריאנים (טריניטה, Trinita – השילוש הקדוש) לבנות את כנסיית סן קארלו אלה קואטרו פונטנה(S. Carlo alle Quatro Fontane) (1634-1641) לכבוד מייסד מסדרם קארלו בורומאו הקדוש (Carlo Borromeo.St). המקום שאותו יעדו לבניית הכנסייההיה בצומת הרחובות ויה קווירנלה (Via Quirnale) וויה אלה קואטרו פונטנה(Via alle Quatro Fontane) ברומא, שנקרא כך על-שם ארבע המזרקות שבפינותיו. למרות גודלה הצנוע של הכנסייה, בורומיני הצליח להפגין בעיצובה את כישרונו ואת מרידתו במוסכמות. בדחותו כל מגבלות של כללים, יצר עולם שלם של צורות ודגמים חדשים, המבוססים על טעמו האישי. התמרדותו במוסכמות התבטאה בסלידתו מקווים ישרים.
10.4 סן קארלו אלה קוארו פונטנה
לכנסייה המהווה חלק ממנזר, שתי חזיתות. החזית העיקרית פונה לרחוב, ולה שלושה מפרצים. החזית השנייה הממוקמת בפינה, היא קצרה, ולה מגדל משלה. באמצעות החזית הפינתית, בורומיני ביטל למעשה את הפינה. חזית זו והמגדל שלה עוצבו לאחר שעיצוב הפנים של הכנסייה הושלם.
הכנסייה הוקדשה כבר ב-1646, אך חזיתה הושלמה רק ב-1667, שנת מותו של בורומיני. שולבו בה קימורים עם זוויות חדות.. בעיצוב החזית, בורומיני עשה שימוש בסדר (אורדר) הענק, אך לא חיבר באמצעותו את שתי הקומות. את מפרצי הקומה הראשונה חיבר על-ידי אנטבלטורה מתמשכת, אך את האנטבלטורה שמעל הקומה העליונה, קטע, ומעל המפרץ המרכזי מיקם מדליון אובאלי הבולט קדימה מעל המפרצים שלצדו, ומלאכים הערוכים באופן א-סימטרי אוחזים בו משני צדדיו. חיבור זה של אלמנטים בלתי צפויים, משווה לחזית איכות של חיות ועוצמה, ומאפיין גם את פנים הכנסייה.
לתוכנית הקרקע של הכנסייה צורה אובאלית, ולקלויסטר צורת מלבן שפינותיו חתוכות. התוכנית האובאלית של הכנסייה מודגשת על-ידי כיפה אובלית עם תיבות (קסטונים) בצורת חלת דבש, המבוססת על שילוב צורות משושים ומתומנים עם צלבים, ההולכים וקטנים ככל שהם מתקרבים למרכז הכיפה. כך מגביר בורומיני את תחושת הפרספקטיבה. הקצב הסוחף של הקירות הגליים, יוצר אפקט כמעט חושני.
כיפת הכנסייה נתמכת על-ידי ארבעה פנדנטיבים, שהם עצמם נתמכים על-ידי זוגות עמודים עגולים. ציר האורך מחוזק באמצעות אפסיס חצי עגול, ובאמצעות מפרץ הכניסה. לזרועות הצלב צורת אליפסות פחוסות, ופני שטח הקיר זורמים מאליפסה לאליפסה, ומגדירים את החלל הדינמי.
כנסיית סן קארלו מציינת את ההופעה הראשונה של פני שטח קיר גליים. קיר החזית, העשוי בצורת גלים, הוא המצאה גדולה של בורומיני. נעשה שימוש חופשי ביותר באלמנטים הקלאסיים, ובמשטחים מקומרים, כנגד פני שטח קעורים.
פסלו של קארלו בורומאו הקדוש, הניצב בגומחה מעל הכניסה הראשית, נוסף מאוחר יותר. הד לפסל זה נמצא בדמות הקדוש בתוך מדליון שאותו נושאים שני מלאכים המעוצבים באופן א-סימטרי משני צידיו.
סנט איבו דלה ספיינצה
את עבודתו הנועזת ביותר יצר בורומיני בכנסיית סנט איבו דלה ספיינצהSt. Ivo Della Sapienza), ספיינצה Sapienza), מילולית: "חכמה")(1643-1660) שנבנתה בחצר קיימת של אוניברסיטת רומא ברומא אשר נוסדה ב-1303 על-ידי האפיפיור בוניפצ'ה (Boniface) השמיני. למרות שבורומיני הוזמן לתכנן את כנסיית סנט איבו כבר ב-1632, רק עשר שנים לאחר מכן, החלה בניית הכנסייה. חלק מעבודתו נעשה במקביל לעבודה בכנסיית סן קארלו.
בסנט איבו בורומיני מציג חידושים רבים במראה החיצוני ובפנים הכנסייה. בזונחו את התפיסה הימי ביניימית והמנריסטית לבניית כיפה הנתמכת על-ידי פנדנטיבים, פנה לפנתאון כמקור השראה, ויצר חלל נועז ומלוכד. בניסיון להשיג המשכיות אנכית, דחה אלמנטים כמו פנדנטיבים ותוף, המדגישים קווים אופקיים, ויצר המשכיות ליניארית חזקה מהרצפה אל הלנטרנה, המופסקת על-ידי קורניז אופקי בולט בלבד.
תוכנית הקרקע של סנט איבו מבוססת על צורת מגן-דוד אשר שלוש פינות בה מתפתחות לאפסיסים בצורת חצי עיגול, בעוד שלוש הפינות האחרות מסתיימות בקירות קעורים. פינה המסתיימת באפסיס, ופינה המסתיימת בקיר קעור, מופיעות לסירוגין. האפסיס העיקרי מקבל דגש חזק במיוחד. בורומיני נמנע מיצירת זוויות מתות. מטרתו הייתה ליצור ריבוי בתוך אחדות.
10.5 סנט איבו דלה ספיינצה ברומא, בורומיני מראה חיצוני, הכיפה ותוכנית הקרקע
פילאסטרים מחלקים את פני שטח הקירות. הם רצים ללא הפרעה מהרצפה לעבר הכרכוב שצורתו מרמזת על הדבורה המופיעה בסמל משפחת ברבריני(Barberini), משפחתו של אורבן (Urban) השמיני, האפיפיור שבזמנו החלה בניית הכנסייה. האנטבלטורה, שעליה נישאת הכיפה, חוזרת על אותם קווים ישרים ומעוגלים שבתוכנית הקרקע. חלונות גבוהים מאפשרים חדירת אור רב המציף את המבנה ומתפזר בחלל באופן שווה. במקור היה המבנה חד-צבעי.
כנסיית סנט איבו עשירה בצורות וברעיונות, אך מוגבלת בצבעיה, בבחירת החומרים, ובהדגשת הדרמתיות. המראה החיצוני שלה נעשה מוזר, ככל שהעין נעה כלפי מעלה. עיצוב הכיפה מעיד על העיסוק של בורומיני בבעיות מבניות, ועל הטעם הביזארי שלו. המראה דינמי. את הלנטרנה מקיפים עמודים שמעליהם קו לולייני, המחליף את הכיפה הרגילה, ומזכיר גידול אורגני. הכיפה מסתיימת בכתר מתכת דמוי אש אשר מופיע גם ברישום של בורומיני לכנסייה. המצאת מבנה הכיפה מבוססת על מודלים עתיקים, ועל לימוד קפדני של גאומטריה. הלנטרנה עם המפרצים הקעורים שלה, המפרידים בין זוגות עמודים, מזכירה את מקדש ונוס בבעל בק. (תמונה 7.8) החלק התחתון של הכיפה שנראה כתוף, מקיף למעשה את הכיפה עצמה, על-פי שיטת בנייה שבורומיני יכול היה לראותה במילנו, בבניינים מהמאה ה-16.
בעיצוב הכנסייה הציג בורומיני סימבוליזם מורכב. צורת מגן-דוד הייתה סמל החכמה המתקשר לשם הכנסייה. הצורה הלוליינית של הכיפה מזכירה את הזיקורת במסופוטמיה אשר נתפס כסמל למגדל החכמה. הלהבה שבקצה הכיפה היא להבת האמת התומכת בצלב על גוף כדורי.
בורומיני עיצב את הכנסייה בשנים 1642-1648, אך הפנים שלה הושלם אחרי מותו.
פלאצו ספאדה
אחד המבנים הברוקיים המובהקים הוא הקולונדה בחלק האחורי של פלאצו ספאדה (Spada) ברומא שאותה בנה בורומיני בשנים 1652-1653. ב-1632 נרכש פלאצו קאפודיפרו (Capodiferro) (נבנה ב-1548) על-ידי הקרדינל ברנרדינו ספאדה (Bernardo Spada) שהזמין את בורומיני לבנות קולונדה אילוזיוניסטית בחצר הארמון. בורומיני שנעזר במתמטיקאי ג'ובאני מריה דה ביטונטו (Giovanni Maria da Bitonto), יצר פרספקטיבה מזויפת העמודים בקולונדה שאורכה כ-9 מטר בלבד, הולכים וקטנים, הולכים ונעשים צרים. כך, הולך וקטן גם הרווה ביניהם. התוצאה היא יצירת אשליה שהקולונדה ארוכה פי ארבעה מאורכה למעשה. הפסל הנמצא בקצה הקולונדה נראה קטן במידה רבה מגודלו למעשה.
10.6 הקולונדה בפלאצו ספאדה, בורומיני
גוארינו גואריני
ממשיכו הטבעי של בורומיני היה האדריכל גוארינו גואריני (Guarino Guarini) (1624-1683), יליד מודנה. גואריני היה האדריכל היחיד שפיתח את הכוח האקספרסיבי של מבנה וחלל לדרגה גבוהה מזו של בורומיני. בהשפעת בורומיני, שילב מורכבות עם יחס לצבע ולאור. כמו בורומיני, התעניין בחיבור חללים, אך בעוד שבורומיני שמר על תנועה סדירה בחללים שלו, ויצר אחדות אורגנית, האדריכלות של גואריני נועזת יותר ומלאה סתירות והפתעות.
גואריני, מלבד היותו אדריכל, היה גם כומר, מתמטיקאי ותאולוג שהשתייך למסדר התאטינים (Theatines), אחד המסדרים האקסקלוסיביים והמלומדים ביותר בזמנו. הוא היה גאון מיוסר שסבל מפרנויה, והרבה להתלונן שאינו מקבל יחס ראוי ושאין מבינים אותו. במחצית השנייה של המאה ה-17, היה, ללא ספק, האדריכל המקורי ביותר והפורה ביותר בהמצאות. אחרי שלימד מתמטיקה ופילוסופיה במודנה, עבר למסינה שבה לימד פילוסופיה. הכנסיות שתכנן במסינה ובליסבון נהרסו ברעידות אדמה. ב-1660 עבר לפריז שבה לימד תאולוגיה והחל לבנות כנסייה חדשה לעיר. גורל כנסייה זו היה אכזר מגורל הכנסיות הקודמות שבנה. אש אחזה בבניין לפני שהסתיימה בנייתו. נסיעותיו הרבות של גואריני פתחו בפניו הכרויות עם כנסיות גותיות בצרפת, ועם מסגדים מאורים בקורדובה שבספרד.
גואריני היה אדם קוסמופוליטי שלא זוהה עם מקום מסוים. ב-1666 עבר לטורינו שבה נשאר עד אחרית ימיו. הופעתו בטורינו הפרובינציאלית והקטנה, הביאה לכך שתוך שנים אחדות התפתחה האדריכלות בעיר זו יותר מאשר בכל עיר אחרת באירופה. מטורינו התפשט סגנונו של גואריני לרחבי איטליה ולגרמניה.
בכתביו התייחס גואריני לעבודות בני זמנו ולתקופות בתולדות האדריכלות. על-פני כל התקופות בתולדות האמנות העדיף את התקופה הגותית שהשפעתה ניכרת היטב בעבודותיו. הוא השתמש בדגמי לטיס (lattice – סבכה) כדי ליצור צורות שבורות בתקרה שיחשפו את החלל שמעבר להם. לשם כך, יצר קשתות השאולות מאוצר המילים הגותי.
הקריירה של גואריני מעידה על קשר הדוק בין מתמטיקה ובין אמנות הבארוק המאוחר. גואריני יוצר אחדות "אורגנית" באמצעות מרכיבים סותרים. באדריכלות שלו, הכיפה מקבלת את רוב תשומת הלב, ומודגשת גם בכתביו על אדריכלות. עד הופעת בורומיני, כיפת סן פייטרו שימשה כאבטיפוס אוניברסלי. למרות שגואריני התנתק ממודל זה, הוא עדיין דבק באופיו הבסיסי.
כנסיית סן לורנצו בטורינו
ביטוי למהפכה בתפיסת החלל והמבנה שיצר גואריני ניתן למצוא בכנסיית סן לורנצו (1668-1687) בטורינו. תוכנית הכנסייה מורכבת מארבעה חללים: נרטקס רחב ברוחב הכנסייה, ספינה מרכזית בצורת מלבן, בית מקהלה אובאלי, וקמרון מאחורי בית המקהלה. הכיפה שהיא מקורית במיוחד, מורכבת מקשתות בצורת חצאי מעגלים, המשולבות זו בזו ויוצרות מתומן על גבי תוף עגול. החלל והאור זורמים דרך הקשתות החותכות זו את זו. הכוונה הייתה ליצור תחושת התרגשות, ולבטא אווירת מסתורין ואינסופיות.
10.7 כנסיית סן לורנצו בטורינו, תוכנית קרקע, פנים וכיפה.
המבנה ואפקט האור של כיפת סן לורנצו מהווים מפנה משמעותי באדריכלות הכנסיות באיטליה. על-פי תפיסת קודמיו של גואריני, ברונלסקי וברמנטה, מיכלאנג'לו וברניני, חלל הכיפה היה אמור להיות החלל המרכזי במבנה, כמו בפנתאון, או אלמנט מרכזי בקומפוזיציה החיצונית של המבנה.
במקום שבו אמורה להופיע מסה לחיזוק המבנה, מציג גואריני חלל המואר היטב באמצעות האור החודר דרך החריצים ויוצר כך דה-מטריאליזציה של הכיפה, והתכחשות לכוח הכובד שהיא ממאפייני הבארוק. תחושה של חלל אינסופי מושגת לא בציור שמים, אלא באמצעים מבניים בלבד. ייתכן שההשראה לתפיסה ייחודית זו מקורה באדריכלות ספרדית-מאורית. כיפה דומה לזו שבכנסיית סן לורנצו, ניתן למצוא במסגד אל חכים בקורדובה (משנת 965). מקור השראה נוסף שממנו יכול היה גואריני לשאוב את רעיון הכיפה הזו, הוא הכנסיות הגותיות הצרפתיות אשר היו ללא ספק מוכרות לו.
התכחשות לכוח הכובד מבוטאת גם בעמודים דקים וקלילים הנראים נושאים את המשא הכבד של המבנה. גואריני השתמש בקשתות פרסה איסלמיות בצורת מעגל קטוע, ומעליהן מיקם קשתות שטוחות שאף הן מהוות חלק ממעגל. כך, שני סוגי הקשתות האלה נראים כעין השלמה למעגל שלם.
הקפלה דלה סנטיסימה סינדונה
הכנסייה בתכנון גואריני שהשפיעה יותר מכל כנסייה אחרת שלו, על אדריכלות הכנסיות, הייתה הקפלה דלה סנטיסימה סינדונה (Santissima sindone, מילולית: התכריך הקדוש ביותר). (Cappela della Santissima Sindone) בטורינו (1667-1690), שנבנתה ביוזמת קרלו עמנואל (Carlo Emanuele)השני מסבויה, כדי לשכן בה את התכריך של ישו, בד פשתן מצהיב בגודל4.4 מטר X1.2 מטר שעליו מופיעה דמות אדם הדומה לנגטיב של צילום (שב-1988 נחקר ותוארך לשנים 1290-1390, עדות להיותו זיוף מימי הביניים), שהובא לטורינו על-ידי עמנואל פיליברטו ב-1578. מאז ימי הביניים היה חפץ קדוש זה בידי משפחת סבויה שהחליטה ב-1611 לשמור אותו לנצח בטורינו במקום הולם.
ב-1657 הוחלט להרוס את הבניין הקודם שהיה במקום, כדי לבנות קפלה חדשה שתהיה מבנה נפרד מהקתדרלה. שני גרמי מדרגות משיש שחור מקשרים בין הקתדרלה ובין הקפלה המקושרת גם לארמון המלכותי.
10.8 כיפת קפלה דלה סנטיסימה סינדונה, גוארינו גואריני
כאשר גואריני בנה את הקפלה, ניצבו בפניו בעיות אחדות בו-זמנית: היה עליו לבנות כיפה גבוהה מאוד וגם קלה, על מבנה קיים. בבניית הכיפה, גואריני שהיה אדריכל מקורי ומתמטיקאי מבריק, פתר את הבעיה בבניית מבנה שלדי קל המורכב מתוף גבוה ומכיפה קטנה המהווים יחד יצירת מופת אדריכלית. החלונות הרבים הממוקמים מתחת לכיפה, יוצרים רושם שהכיפה מרחפת. הכיפה המורכבת למעשה מ-12 צלעות המקיפות שישה מפלסים של משושים, אינה גבוהה, אך המשושים ההולכים וקטנים ככל שמגביהים בכיפה, יוצרים אשליה שגובהה רב מגובהה למעשה. בראש הכיפה, צורת כוכב עם 12 פינות, שבמרכזו ציור של רוח הקודש, המואר באמצעות 12 החלונות האובאליים של הלנטרנה. מבט לעבר הכיפה מציג דימויים קלידוסקופיים של עיגולים, חצאי עיגולים ומשושים הולכים וקטנים, הנחתכים זה על-ידי זה ויוצרים את צורת הכוכב בבסיס הלנטרנה. ייחודה של הכיפה הוא באשליה האופטית שהיא יוצרת, תוך שימוש במבנה ממשי.
כמו בכנסיית סן לורנצו בטורינו, בתוכנית של הקפלה דלה סנטיסימה סינדונה אין תצלובת או התמקדות בכיפה. משולבים בה חללים באופן שלא היה מקובל בכנסייה אורכית. לא היה תקדים לבניית כיפה כזו הנישאת מעל שלושה פנדנטיבים, ואשר לחיצוניותה צורת חרוט.
המספר שלוש וכפולותיו המבוטא הכיפה באמצעות משולשים, משושים ומצולעים שבהם 12 צלעות, מסמל את השילוש הקדוש. הצורות המושלמות, כמו עיגול, ריבוע וכוכב מתקשרות לישו המנצח המוביל את האדם לעבר הגאולה. המבנה האדריכלי אמור לשקף תהליך של רוממות רוחנית.
לקפלה הייתה השפעה מרחיקת לכת על אדריכלות הכנסיות בגרמניה ובאוסטריה במאה ה-18. בין השאר, השפיעה על עבודת האדריכל בלתאזר נוימן (BalthasarNeumann) (1687-1753) שבה אדון בפרק אדריכלות הרוקוקו.
הקפלה סינדונה ניזוקה קשה בשרפה ב-1997.
פלאצו קריניאנו
הנסיך עמנואל פיליברטו האילם (Emanuel filiberto il muto) (1628-1709), בנו של טומאזו דה קריניאנו (Tommaso da Carignano), הזמין את גואריני לבנות את פלאצו קריניאנו (Carignano) (1679-1684) בטורינו.
גואריני ששילב מתמטיקה עם אדריכלות, שיווה לחזית הארמון הבנויה בלבנים, צורה גלית שבה התבטאה חדשנותו. בחזית ניתן להבחין בשני סוגי סדרים (אורדרים). בקומת הקרקע מופיע הסדר הדורי, ומעליו הסדר הקורינתי.
10.9 פלאצו קריניאנו, גוארינו גואריני
בכניסה לארמון נמצא אולם מבואה גדול, שהיה האולם המרכזי של הארמון ויועד לשמש לנשפים (מאוחר יותר יועד למושבי הפרלמנט). צורתו האובאלית יוצרת את המראה הקמור בחזית הבניין.
לחלונות הארמון גואריני תכנן תבליטים רבים בדמויות מסוגננות של פני אינדיאנים שנוצות לראשיהם, לזכר אחד הנצחונות של גדודי קריניאנו על האינדיאנים בזמן הקולוניזציה בקנדה. פנים הארמון מעוטר בתבליטי סטוקו ובציורי פרסקו.
הארמון שהיה מקום מגוריהם של בני משפחת סבויה עד שנפוליון השתלט עליו. ב-1799, שימש כמודל לארמונות מלכים ונסיכים.
בשנים 1864-1872 הורחב הארמון ונבנתה לו חזית אחורית. היום יש לתוכנית הקרקע שלו צורה כללית של ריבוע שבמרכזו חצר פנימית.
ארמון קריניאנו שימש כבית הפרלמנט האיטלקי הראשון בין השנים1848-1864, והיום נמצא בו מוזיאון טבע.
בלדזארה לונגנה
בוונציה, בלט האדריכל בלדזארה לונגנה (Baldasare Longhena) (1598-1682), בן למשפחת סתתי אבן, ותלמידו של וינצ'נסו סקאמוצי (Scamozzi Vincenzo)(1552-1626). לאדריכלות שלו אופי קלאסיציסטי השואב השראתו מעבודת פלאדיו.
סנטה מריה דלה סלוטה
ב-1630 הוקמה בוונציה כנסיית סנטה מריה דלה סלוטה (Santa Maria dellaSalute) על-פי תוכנית של לונגנה. הכנסייה הוקמה כהכרת תודה על היפסקות המגפה ב-1630, לאחר שכשליש מתושבי העיר מצאו בה את מותם. הסנט הוונציאני הציע לאל להפסיק את המגפה תמורת בניית כנסייה למריה, והמגפה נפסקה.
10.10 סנטה מריה דלה סלוטה בוונציה, בלדזארה לונגנה
התוכנית של לונגנה הציגה בזיליקה מתומנת עם אלמנטים של אדריכלות ונציאנית ביזנטית, המקורה בכיפה בהשראת כנסיית סן פייטרו ברומא. המראה החיצוני של הכנסייה עשיר וציורי. גרם מדרגות מוביל באופן דרמתי מהמים אל השער הראשי שלה המשלב בצורתו שער ניצחון עם מקדש יווני.
לכנסייה ציר אורכי המוביל אל המזבח. החלל העיקרי שלה עוצב בצורת מתומן שמעליו נישאת כיפה וסביבו אמבולטוריום וקפלות לקהילה. מעל המזבח נישאת כיפה קטנה יותר שבסיסה ריבועי, ומשני צדיה אפסיסים (אחד מכל צד) שנועדו לתפילות הודיה.
הכיפה הגדולה יותר, בנויה משתי קליפות עם מסגרות עץ שנועדו להפחית את משקל המסה. את תוף הכיפה המונחת על בסיס מתומן, מקיפות 16 ספירלות שמעל כל אחת מהן ניצב פסל. את ההשראה לעיצוב הדקורציה הפיסולית העשירה, שאב לונגנה מ"מבנים עגולים" עם אקרובטים וזיקוקים, אשר נראו בוונציה במשך חגיגות הפסטיבלים. עדות לאירועים מסוג זה ניתן למצוא בציור של פרנצ'סקו גוארדי (Franceco Guardi) (1712-1793).
הקומה העליונה שופעת הדקורציה, מהווה קונטרסט לפשטות היחסית בקומה שמתחתיה, המזכירה יותר את רוח הרנסנס. לונגנה שאב את השראתו מפלאדיו, בשימוש בצבעי אפור ולבן. הייתה זו טכניקה ימי ביניימית שאותה אימץ ועידן ברונלסקי.
לונגנה תיאר את עבודתו כמוזרה, ראויה ויפה, בצורת מכונה עגולה שלא נראתה לפני כן, במלואה או בחלקה, בכנסייה אחרת בעיר. אין ספק שזוהי יצירת מופת כבניין בפני עצמו, וכבניין המשתלב היטב בנוף הסובב אותו.
מאז שנת 1632, מדי שנה ב-21 בנובמבר, מניחים הוונציאנים גשר מעל הקנאל גראנדה (Canal Grande) (בתחילה היה זה גשר של סירות שטוחות ומאוחר יותר שימש לכך גשר מתקפל מעץ) וחוצים את התעלה מצד סן מרקו לעבר כנסיית סנטה מריה דלה סלוטה. הדלתות הגדולות של הבזיליקה נפתחות, והמאמינים נכנסים לכנסייה שבה נערכים טקסי מיסה לכבוד מריה הבתולה.
פיליפו יובארה
אדריכלות הבארוק המאוחר באיטליה מיוצגת על-ידי האדריכל פיליפו יובארה, (Juvarra Filippo) (1678-1736), בן למשפחת צורפים ממסינה שהחל את הקריירה שלו כמעצב במה בתאטראות פרטיים, ועשה לו שם בתחום זה. ניסיונו בתחום התאטרון הותיר את חותמו על עבודותיו כאדריכל. הוא הגיע לטורינו ב-1714, כאשר כבר היה מוכר ברחבי אירופה, במיוחד כמעצב במה בתאטרון. בהשפעת עבודתו בתאטרון, השתמש בכל תעלול אפשרי כדי להשיג אפקטים של אור. הוא לא בחל בשילוב סגנונות, כל עוד אלה סייעו לו להגיע לתוצאה הרצויה. בטורינו, הוזמן על-ידי הדוכס ויקטור אמדאו (VictorAmadeo) השני (1732-1666) מסבויה שמינה אותו ל"אדריכל הראשון למלך". יובארה עיצב כנסיות, ארמונות מלכותיים, ואזורים עירוניים שלמים בטורינו. כמו כן, עבד כמעצב פנים וכמעצב רהיטים. פרסומו של יובארה כאדריכל, היה לאגדי, והוא עבד, לסירוגין, בפורטוגל, בלונדון, בפריז ובמדריד, בה מת. היצירה המפורסמת ביותר שלו היא בזיליקה סופרגה ליד טורינו.
בזיליקה סופרגה
בזיליקה סופרגה (Superga) (1717-1731), אשר מכתירה גבעה בקרבת טורינו, הנישאת לגובה 672 מטר מעל פני הקרקע, מול האלפים, הוקמה בעקבות נדר שנדר ויטוריו אמדאו השני. כאשר טורינו הייתה נצורה ב-1706 על-ידי הצרפתים, ויטוריו אמדאו השני נדר נדר לבתולה מריה שאם העיר תינצל, הוא יכיר לה תודה בבניית מנזר. בסופו של דבר, חיילים הבסבורגים ביחד עם חיילי סבוי התקיפו את הצרפתים והמצור הוסר.
10.11 בזיליקה די סופרגה בטורינו, פיליפו יובארה.
ויטוריו אמדאו קיים את הבטחתו והזמין לבניית הכנסייה את יובארה שהחליט לשלב אותה עם המנזר השכן. לבניית הכנסייה, השתמש במבנים רומיים עתיקים, כמקור השראה. כמו בפנתאון, לכנסייה מבנה מרכזני עם פורטיקו, אך כאן התוף מאוד גבוה, יחסית לתוף בפנתאון, והפורטיקו עמוק מאוד, יחסית לזה שבפנתאון. לכנסייה שתי קפלות עיקריות וארבע צדדיות. מגדלי הפעמונים הועברו לאחור.
הבזיליקה הוקדשה ללידת הבתולה, ובה נמצאים קברי מלכי סבויה ונסיכיה שנקברו בה בשנים 1730-1849.


אדריכלות הבארוק בצרפת
התפתחויות פוליטיות עוררו את צרפת לחזור להנהגה אמנותית שממנה נהנתה בתקופת הקתדרלות הגותיות הגדולות. לואי ה-14 (1643-1715), "מלך השמש" שביסס בצרפת את שלטונו האבסולוטי, היה למודל של עוצמת שלטון. האמירה המפורסמת שלו "המדינה, זה אני", מוצאת את ביטויה גם בסגנון הצרפתי הייחודי שיצר בתחומי האמנות השונים, ובהם, באדריכלות המונומנטלית שהזמין. הוא מינה את השר קולבר (Colbert) למפקח האמנות בצרפת, שהייתה ממלכתית באופיה. ביוזמת השלטון נוסדו: האקדמיה לאדריכלות, האקדמיה הצרפתית של רומא והאקדמיה הלאומית לציור ולפיסול.
האדריכלות הצרפתית בתקופה זו שיקפה מבנה חברתי הייררכי שבו הסמכות העליונה היא השליט. היו שטענו נגד היווצרות אמנות לאומית ורשמית, אך אין להתכחש להישגים הגדולים של הבארוק הצרפתי. תוך תקופה קצרה, האדריכלות הצרפתית הייתה למובילה. המונרכיה הצרפתית עוררה את הערצתן וקנאתן של מונרכיות אחרות. השפה הצרפתית הייתה לשפת הדיפלומטיה, והאמנות הצרפתית, ובכללה האדריכלות, זכתה לחיקויים רבים.
המקורות שמהם צמח סגנון הבארוק הצרפתי, המכונה גם סגנון לואי ה-14, היו מגוונים. ניתן למצוא בהם אלמנטים מסגנון תקופת אנרי הרביעי, ונטייה לעבר קלאסיציזם. מקורות ההשראה לדקורציה בצרפת הגיעו מפלנדריה ומאיטליה, אך ההשפעה הצפונית דעכה לטובת השפעה איטלקית.
הבארוק הצרפתי מציג את ניצחון השכל על הרגש, ואת ניצחון הבחירה הרציונאלית, על רגשות היוצרים בלבול. מהיבט זה, אדריכלות הבארוק הצרפתי קרובה לאדריכלות פלאדיו.
תרומת הצרפתים לבארוק הייתה בשני תחומים: פיתוח טיפוסים של מבני מגורים, וארגון החלל מחוץ למבנה. בתקופה זו, הטיפוס העיקרי של מגורים, השתנה. הטירה הכפרית – השאטו (Chateau), תפסה את מקום סגנון הווילה האיטלקית. השאטו המלכותי היה למרכז חברתי וארכיטקטוני, ושלט בעיר שמאחוריו.
הטירות, שעד 1640 בקירוב, נבנו על-פי מתכונת המבצר המסוגר מימי הביניים, החלו להיפתח אל הנוף הכפרי, ולהקיף בניין מרכזי. בצרפת, הבית הפרטי העירוני, המכונה הוטל, נבנה במאה ה-17 בין חצר ובין גן, וחזיתו לא פרצה אל תוך הרחוב, כמו באיטליה, אלא נסוגה אל מעבר לחומה אשר לה שער גדול. אולם קבלות הפנים והנשפים, תפס מקום חשוב, גם בטירה הכפרית וגם בבית העירוני. באולם זה, התרכזו הקישוטים והרהיטים המפוארים ביותר של הבית.
האדריכלים הבולטים ביותר בצרפת במאה ה-17 היו ז'אק למרסייה, פרנסוא מנסאר (Francois Mansart) (1598-1666), לואי לה וו (Louis le Vau) וז'יל ארדואן מנסאר.
ז'אן למרסייה
ז'אק למרסייה (Jaque Lemercier) (1585-1654) היה בנו של בנאי אמן שעבד בפריז. הוא עבד ברומא בין השנים 1607-1624, ולמד היטב את עבודתו של ג'אקומו דלה פורטה. זמן קצר לאחר מכן היה לאדריכל של המלך. ב-1624 הוזמן על-ידי המלך לואי ה-13 לתכנן את הרחבת הלובר, אך פטרונו העיקרי היה הקרדינל רישלייה.
כנסיית הסורבון
ב-1635 הוזמן למרסייה לעצב את כנסיית הסורבון (Sorbonne) באוניברסיטת סורבון בפריז. המזמין היה הקרדינל רישלייה שנבחר ב-1622 לנשיא אוניברסיטת סורבון בפריז והחליט לבנותה מחדש. כנסיית סורבון היא הבניין היחיד באוניברסיטה ששרד מתקופת.רישלייה. בעיצוב הכנסייה שניתן לראותה כמייצגת האדריכלות הדתית במאה ה-17, ניכרת השפעת האדריכלות של ג'אקומו דלה פורטה.
10.12 כנסיית סורבון – חזית מזרחית וחזית מערבית.
מבנה הכנסייה נשלט על-ידי כיפה הנישאת מעל תוף בצורת גליל שבו שמונה חלונות. תוכניתה בלתי רגילה בכך שיש לה שתי חזיתות השונות לחלוטין זו מזו בעיצובן. בחזית המערבית, הנפתחת אל הכיכר שלפני הכנסייה, ניכרת השפעת אדריכלות כנסיות מסדר הישועים (ראה כניית ג'זו, תמונה 10.1). לעומתה, החזית המזרחית, הנפתחת אל החצר משלבת חזית מקדש יווני עם צורת שער ניצחון ותוף התומך בכיפה. כך, מחבר למרסייה אלמנטים קלאסיים עם אלמנטים בארוקיים.
פרנסוא מנסאר
פרנסוא מנסאר, Francois Mansart)) (1598-1666). האדריכל החשוב ביותר בצרפת בזמנו, היה הנציג הבולט ביותר של האדריכלות הקלאסיציסטית הצרפתית, למרות שאף פעם לא ביקר באיטליה. סגנונו צרפתי באלגנטיות שלו, בבהירות, ובריסון הקר. יהירותו ואי-יכולתו להיצמד לתוכנית אחת מוגמרת, עוררה את זעמם של לקוחותיו. כתוצאה מכך איבד רבים מהם, ובמשך עשר השנים האחרונות לחייו, היה מובטל. לעתים רחוקות הוזמן לעבוד בשירות בית המלוכה, ואף פעם לא הועסק על-ידי בני האצולה. יצירת המופת הראשונה שלו הייתה אגף אורלאנס בארמון בלוא (1635-1638). רוב לקוחותיו היו מתעשרים חדשים שידעו להעריכו כראוי, והיו מוכנים לשלם עבור בנייני המותרות שתכנן.
10.13 אגף אורליאנס בארמון בלוא, פרנסוא מנסאר
עקשנותו של מנסאר, והיותו אינדבידואליסט, לא אפשרו לו לקחת חלק בפרויקטים שבוצעו על-ידי צוותי עובדים ששיתפו פעולה ביניהם, ואשר כללו אדריכלים, פסלים, ומעצבי נוף, כדי ליצור שלמות, כדוגמת ארמון וו לה ויקומט (Vaux le Vicomte) וארמון ורסיי.
ארמון מזון
סגנונו של מנסאר הגיע לשיאו בארמון מזון (Maisons) (1642-1650) (מאוחר יותר מזון לפיט) (Maisons Laffite). ארמון כפרי זה הנמצא ליד פריז, עוצב עבור העשיר המופלג רנה דה לונגיי (Rene de Longueil), שנתן לו חופש מוחלט בתכנון ובעיצוב. גג הארמון מודגש בשיפוע שלו, בגובהו הרב ובארובות הגבוהות המזכירות את הארמונות מהמאה ה-16.
10.14 ארמון מזון ליד פריז, פרנסוא מנסאר.
מנסאר התעניין, במיוחד, בעיצוב פלסטי של החזית. במהלך הבנייה, הרס חלק מהבניין, כדי לערוך בו שינויים. זו העבודה שלו ששרדה במצב הטוב ביותר, ואשר בה משתקפת גאוניותו, יותר מאשר בכל בניין אחר שתכנן. החדרים האובאליים באגפים, ואולם הכניסה, שנבנו כולם מאבן, ללא ציפוי זהב או צבע, מבטאים חומרה ואיפוק בדקורציה.
לואי לה וו
לואי לה וו (Louis le Vau) (1612-1670), האדריכל המוביל של הבארוק הצרפתי, היה בן של בנאי ואומן. הוא החל את הקריירה שלו בבניית בתים למשפחות בורגניות עשירות בעיר. אופיו היה נוח יותר מזה של פרנסוא מנסאר, תכונה שאפשרה עבודה בצוות עם ציירים, פסלים, מעצבי פנים וגננים.
ארמון וו לה ויקומט
עבודתו של לה וו הדהימה את בני זמנו, לראשונה, בארמון וו לה ויקומט(Vaux le Vicomte) (1657-1661), 55 ק"מ, הממוקם דרום-מזרחה מפריז. עבודת הבנייה והעיצוב בוצעה בשיתוף פעולה עם הצייר שארל לה ברון(Charles le Brun) (1619-1690), הפסל ביל ז'ראן (Billes Gerrin), ומעצב הנופים אנדרה לה נוטר (André le Notre) (1617-1700).
ארמון וו לה ויקומט היה נושא לשערורייה. הוא נבנה למען ניקולא פוקה(Nicolas Fouquet), שר האוצר של לואי ה-14, במשך שנה אחת, ובמחיר גבוה מאוד. ימים אחדים אחרי החגיגות המפוארות לחנוכת הארמון, שכללו קונצרט, הצגת קומדיה, בלט וזיקוקי די-נור מרהיבים, בנוכחות בני משפחת המלוכה, התעורר חשד שלא היה אפשר לממן את כל ההוצאות העצומות שנדרשו לבניית הארמון והגנים, ללא מימון מכספי קופת המדינה. פוקה נשלח לכלא, ולא שב ממנו חי.
10.15 ארמון וו לה ויקומט, לואי לה וו.
ארמון וו לה ויקומט מרהיב ביופיו, ועיקר חשיבותו בהיותו מודל לארמון ורסיי. היה זה ארמון צנוע, יחסית, בגודלו, אך מול חזיתו היה פארק גדול. היה זה הארמון הראשון שנבנה בצמידות לטבע. תוכניתו הייתה סימטרית. לבו שינה את הביתן המרכזי, לסלון אובאלי עם כיפה הפונה לגן. זוהי קומפוזיציה של שני ביתנים עם גגות מחודדים, שביניהם ביתן המרכזי המקורה בכיפה. גגות הארמון מזכירים את המגדלים הגותיים.
בתכנון הפנימי של הארמון היה חידוש, בהפרדה הברורה שבין החלקים הפרטיים של הארמון, ובין חלקיו הציבוריים. הדקורציה בתוך הארמון תוכננה על-ידי שארל לה ברון.
את הגן המקיף את הארמון תכנן אנדרה לה נוטר, בנו של גנן המלך, שנולד בפריז ולמד ציור ואדריכלות לפני שעסק בתכנון נוף. הוא היה אדיב, עדין ואימפולסיבי, עם ראייה רחבה, ושאיפה לשילוב של בניינים, מים, צמחים, עצים וחללים חיצוניים, ליצירה אחת גדולה ושלמה. בוו לה ויקומט, פיתח את הנטיות שהיו קיימות בעיצוב גנים, ונתן להן את האיכות המפוארת, בהתאם לתקופה. לה נוטר השתמש, לראשונה, בשדרות קורנות העוברות דרך עצים ודשאים. מזרקות שולבו עם ברכות מים. בוו לה ויקומט היו האלמנטים ששימשו את אנדרה לה נוטר מאוחר יותר, בהצלחה רבה, בתכנון גני וורסיי שבהם נתן ביטוי שלם לגאוניותו.
הגנים בוו לה ויקומט, כמו גני וורסי היוו ביטוי מושלם לשליטת האדם בטבע. בדרך כמעט אדריכלית. צמחייה שימשה להגדרת אזורים וליצירת שדה ראייה, ומזרקות וברכות הדגישו חללים.
ארמון ורסיי
הארמון שהשפיע יותר מכל ארמון אחר על עיצוב ארמונות בתקופת הבארוק, היה ארמון ורסיי שביטא את עושרו הרב של המלך לואי ה-14 ואת עוצמתו הבלתי מוגבלת. המלך אשר התרשם מאוד מארמון וו לה ויקומט, ביקש להקים לו ארמון משלו, והזמין את בוני ארמון וו לה ויקומט – לה וו, לה ברון ולה נוטר, לבצע שינויים בארמון הקטן ששימש את לואי ה-13 כבית מגורים לתקופת הצייד. בשנים 1661-1665, הרחיב לואי לה וו את הארמון הקטן שהיה במקום, ועיצב אותו בהשפעת הבארוק האיטלקי. ב-1668 ביצע לה וו שינויים נוספים בארמון.
לאחר שלואי לה וו סיים לבצע את השינויים בתוכנית הארמון, הארמון כבר לא סיפק את דרישות חצר המלכות, וז'יל ארדואן מנסאר (1646-1708 Jules) (Hardouin Mansart)), בן משפחתו של פרנסוא מנסאר אשר אימץ את שמו, נקרא לבצע את עבודת הרחבת הארמון. הוא הכפיל את גודל הארמון, ושינה את מראהו. הארמון עוצב בצורת Uגדול בין השנים 1663-1674, כבניין סימטרי הפונה לפארק. מנסאר האריך את הארמון, בבנותו שני אגפים ארוכים היוצרים זווית ישרה עם קצות צורת ה-.U אורך חזית הארמון 670 מטר, ויש בו 2143 חלונות, 1252 מבני אח ו-67 גרמי מדרגות. האגף השמאלי של הארמון נועד למגורי הנסיכים, והימני נועד למוסדות השלטון. דירות המלך מוקמו בקומה הראשונה במרכז חזית הארמון. הפעילות במקום הגיעה לשיאה בין השנים 1668-1684, כאשר שלושים אלף איש היו מועסקים בו.
10.16 מבט מלמעלה על ארמון ורסיי, ת ציור של פייר פאטל, 1668, שמן על בד, 161X115 ס"מ, מוזיאון ארמון ורסיי.
10.17 מבט על ורסיי ממעף ציפור, וחצר השיש בארמון
ב-1699 עבר לואי ה-14 לצדו המזרחי של הארמון, לחדר שהיה עד אז הסלון שלו. מטרתו הייתה לקשר בין יקיצתו בבוקר, ובין זריחת השמש. בתיאור המפורט הראשון של וורסיי מ-1660 כתב ההיסטוריון והאדריכל הצרפתי פליביין (Felibien) (1619-1695), שאין דבר בבית הנהדר הזה שאין לו קשר לאלוהות הזאת, בהתכוונו למלך שנתפס כאפולו.
כחמישים שנה (1661-1708) נמשכה עבודת הבנייה בארמון, עד שהושלם למלוא פארו. לואי ה-14 החל בבנייה, בהיותו בן 22. התכנון הארכיטקטוני האחרון של ורסיי חיבר ליחידה אחת את הגנים הנרחבים, את הארמון, ואת העיר במזרח. הדרך מוורסיי לפריז מסתיימת בשדרות אליזה (Champs Elisée) ובלובר.
פרויקט בניית ורסיי אשר העסיק 35,000 עובדים ב-1685, היה הפרויקט הגדול ביותר באירופה, שלא למטרות צבאיות. המלך הפטרון השמיד את החשבונות של בניית ורסיי, כדי ששריו הביקורתיים לא יגלו את העלות המדויקת של הבנייה.
האלמנט הצורני הבולט ביותר בארמון ורסיי, כמו בארמונות אחרים מתקופת הבארוק, הוא ארגון הבניין ואגפיו בצורה סימטרית, סביב חצר מרכזית, ועם גנים סביבו. המראה הסימטרי מבטא יציבות וסמכותיות.
בעיצוב הרחבת הארמון חזר מנסאר על הצורות של לֶוו, אך כאשר הוסיף את הקפלה המלכותית ב-1698, אשר הושלמה ב-1710 על-ידי רובר דה קונט(Rubert de Conte), הוא ביטא את כישוריו שלו. לקפלה הארוכה קומת גלריה, והיא מסתיימת באפסיס. הפרופורציות בחלוקת הקיר, הן גותיות, אך שלא כמו בכנסיות הגותיות, הקו האופקי מודגש על-ידי פסים ברורים המפרידים בין הקומות. החלל מוצף באור רב החודר פנימה מחלונות גבוהים של קומת הקרקע ומקומת התאורה. אומנות וארקדות עם פרטים דקורטיביים, מגדירות את הספינה המרכזית ואת הספינות הצדדיות, ותומכות בעמודים הקורינתיים הצומחים מקומת הגלריה.
10.18 הקפלה המלכותית בוורסיי
בשנים 1678-1687 עסק מנסאר בבניית גלריית המראות בוורסיי, המפורסמת בפאר שלה. אורכה 75 מטר, ומשני קצותיה שני חדרים ריבועיים גדולים, סלון המלחמה שבו מתוארים נצחונותיו הצבאיים של לואי ה-14, וסלון השלום המציג את השלום המושג תחת שלטונו. לה ברון קישט את קמרון החבית של הגלריה בציורים המפארים את המלך. הקירות מקושטים בלוחות שיש בצבעים שונים ובברונזה מוזהבת. שורת החלונות המעוצבים בצורת קשת ונפתחים לגן, משתקפת בקיר המראות שאף הן מעוצבות בצורת קשתות. אור השמש החודר מהחלונות ומשתקף במראות, מציג בצורה אפקטיבית את המטפורה "מלך השמש".
10.19 אולם המראות בארמון וורסיי
חשיבות הגן לא הייתה פחותה מחשיבות הארמון עצמו. בתי הקיץ שבו, המזרקות, הסוכות וקבוצות הפסלים סיפקו במה מושלמת לחגיגות גרנדיוזיות. בדשאים שלפני הארמון הייתה תעלה בצורת צלב. בתקופת לואי ה-14 שטו בה גונדולות וכלי שייט מפוארים אחרים.
גני וורסיי, כמו הארמון עצמו, מבטאים את הסגידה למלך. מוצגים בהם פסלים אחדים המתארים את האל אפולו. באלגוריה של מלך השמש המוצגת כקבוצה פיסולית במזרקה, מרומז הקשר בין האל אפולו ובין המלך לואי ה-14. אלגוריה זו הייתה מובנת לבני התקופה בטיילם בגני וורסיי. הם יכולים היו גם ליהנות מתיאורי אלגוריות של עונות השנה. כל עונה מוצגת בגנים כקבוצה פיסולית במזרקה אשר ניתן לה שם נוסף של אל או אלה. במזרקות אלה פלורה מייצגת את האביב, מזרקת האל בכחוס מייצגת את הסתיו, וכן הלאה. ארבעת היסודות (אש, אדמה, מים ואוויר) מוצגים בהאנשה בפסלי שיש הניצבים בגן. כך, מוצג מלך השמש כאל אפולו בחברת אלים אחרים, וכשולט בעולם ובזמן. כל חלקי הארץ עומדים לשירותו.
אשר למציאות היומיומית בוורסיי, לא היו די מים להפעלת כ-1400 המזרקות שמימיהן נשאבים מנהר הסיין. עובדי המזרקות הפעילו אותן בתורנות בכל פעם שהמלך עשה דרכו בפארק הקטן (Petit Parc).
ארמון וורסיי היה לסמל של שלטון נצחי, מקום מגורי מלך השמש. חצר המלך נתפסה כמיקרוקוסמוס. המלך שלט בכל, כיופיטר, כאפולו, וכמו השמש הזורחת. באמצעות הארמון, צרפת הוצגה כארץ העשירה, המפוארת והחזקה ביותר בעולם. ארמון וורסיי שייצג שלטון אבסולוטי, היווה מודל לארמונות רבים ברחבי אירופה, במיוחד לארמונות הנסיכים הגרמנים.
חשיבותו של ארמון וורסי אינה רק בפאר המלכותי שלו, אלא גם בהצגת צורת מגורים חדשה. לראשונה, הוקם קומפלקס גדול של מגורים, השווה בגודלו לעיר קטנה, והנמצא בקשר ישיר עם הטבע.
הסופר הצרפתי וולטר Voltaire)) 1694-1778 ראה בארמון ורסיי ביטוי של טעם רע. על-פיו, חזית הארמון מוקפת בכל מה שעולה בדמיון כטעם רע.


תקופת הבארוק באנגליה
אדריכלות הבארוק, למרות שזכתה לפופולריות רבה ברחבי יבשת אירופה, פרחה לתקופה קצרה באנגליה. ייתכן שהסיבה לכך הייתה בידודה של אנגליה מהיבשת. עם זאת, בתקופת הבארוק באנגליה נבנו אחדות מיצירות המופת החשובות ביותר של האדריכלות האנגלית.
באנגליה, אף פעם לא אומץ בארוק טהור. הבארוק האנגלי הוא בעל אופי מאופק יותר מזה שבאיטליה ובצרפת. לא נמצא בו את ההגזמה והפאר המאפיינים את סגנון הבארוק בשיא התגלמותו. למעשה, במאה ה-17 אנגליה אימצה את סגנון הרנסנס, וגילתה את הסגנון הקלאסי לאחר תקופה ארוכה ששלט בה הסגנון גותי.
כריסטופר רן
אדריכל בולט מתקופת הבארוק, הנחשב לגדול האדריכלים האנגלים, היה כריסטופר רן (Christopher Wren Sir) (1632-1723), אדם נועז, אוטודידקט ומהנדס, עם כושר המצאה ויכולת מדעית. כאשר נכנס לתחום האדריכלות, בשנות הארבעים לחייו, היה אדריכל חובב, וידע לרשום היטב. ב-1657 שימש כפרופסור לאסטרונומיה בלונדון, וניוטון ראה בו את המומחה הגדול ביותר לגאומטריה בזמנו.
שלא כאיניגו ג'ונס, רן אף פעם לא ביקר באיטליה, אך נסע לצרפת ב-1665 (כנראה מתוך רצון לברוח מהמגפה), וערך בה מסע שבו הרבה לרשום. השפיעו עליו אפנות הבארוק הצרפתי וההולנדי, כפי שהושפע מהבארוק של ברניני שאותו פגש בפריז.
זמן קצר לפני פרוץ השרפה בלונדון ב-1666, נקרא רן לשפץ את הכנסייה העתיקה סנט פאול (Paul .St) בעיר. לאחר שפרצה השרפה, המלך צ'ארלס השני הזמין אותו להציג הצעה לעיצוב מחדש של העיר. תוכניתו הייתה מורכבת משדרות רחבות שנועדו להחליף את הסמטאות הצרות, ולפתוח את העיר לאור ולאוויר. התוכנית מצאה חן בעיני המלך, אך לא אומצה, כי לא היו די מקורות כספיים לבצעה במהירות שנדרשה.
רן הוזמן לבנות מחדש את כנסיית סנט פאול, ועוד 51 כנסיות אשר נהרסו בשרפה. האופי המגוון של הבניינים האלה, ההישגים הטכניים שניכרים בהם, וכושר הארגון מאחורי תוכניות הבנייה, זיכו את רן בכבוד רב.
קתדרלת סנט פאול
בשנת 604, כנסיית סנט פאול הייתה כנסייה קטנה מעץ. מאז 1229 היא נשרפה שלוש פעמים, ונבנתה בכל פעם מחדש. בשרפה הגדולה בלונדון מ-1666 היא נהרסה כליל. התוכנית הראשונה שהציע רן לבניית כנסיית סן פאול נדחתה על-ידי הועידה של העיר לונדון, כי ממדיה לא היו מספקים. ב-1674 הציג תוכנית שנייה עם מודל, אך גם זו, שהתבססה על צורת צלב יווני עם כיפה מעל אזור התצלובת, נדחתה על-ידי הכמורה בטענה שלא התאימה לכנסייה נוצרית. העיצוב שהתקבל לבסוף, התבסס על צורת צלב לטיני עם כיפה גדולה. תוכנית זו שימשה כבסיס לכנסייה הנמצאת היום במקום, אך רן הכניס בה שינויים במהלך הבנייה שנמשכה 35 שנה, עד 1708.
10.20 קתדרלת סנט פאול בלונדון, כריסטופר רן.
רן אשר יצר בכנסיית סנט פאול שילוב בלתי רגיל של מסורת בנייה גותית עם אסתטיקה של הרנסנס, רצה, יותר מכל, לבנות כיפה מרכזית שתבלוט בלונדון, כפי שבלט הצריח של כנסיית סן פאול העתיקה. הכיפה הייתה תופעה חדשה באדריכלות האנגלית. מקורה ברומא, אך את ההשראה לה שאב רן מכיפות שראה בפריז.
כיפת הקתדרלה ייחודית. רן השתמש לבנייתה בשלוש קליפות. הכיפה הפנימית, בצורת חצי כדור היא קלה ועשויה מלבנים בעובי 45 ס"מ בלבד. במרכז, חרוט לבנים, גם הוא בעובי 45 ס"מ. הקליפה החיצונית היא מעץ בציפוי עופרת. מעל הכיפה נישאת לנטרנה שגובהה מגיע ל-112 מטר, ומשקלה 850 טון. שרשרת ברזל יחידה עמדה בפני כוחות התרחבות הפועלים מכיוון מערכת הקירוי.
המפטון קורט
כריסטופר רן נקרא בתקופת שלטון ויליאם מאורנז' (שהיה לויליאם השלישי)(1650-1702, שלט 1688-1702), ואשתו מרי (Mary) (1662-1694), בתו של ג'יימס השני, לבנות מחדש את ארמון המפטון קורט (Hampton Court) ולהפוך אותו לוורסיי של בית המלוכה הבריטי. הוא עבד במקום בשנים 1696-1704.
10.21 המפטון קורט, מבט מלמעלה, ומבט אל השער הראשי.
ארמון המפטון קורט אינו בניין אחד, אלא אוסף של אגפים מתקופות שונות על שטח של שלושה קמ"ר, הכוללים גנים. המפטון קורט שימש כבר במאה ה-13 כאתר נופש למלכי אנגליה. היה אפשר להגיע אליו מלונדון דרך נהר התימזה.ב-1514 רכש הקרדינל תומס וולסי (Thomas Wolsey) שהיה האדם החזק ביותר באנגליה אחרי הנרי השמיני, את המקום והחליט לבנות לעצמו ארמון בסגנון אירופאי שיעורר את קנאתו של כל אנגלי, כולל המלך עצמו. לקרדינל נדרש ארמון כזה כדי לשכן בו את 500 משרתיו, שהיה עליהם תמיד להיות מוכנים לאירוח של מאות אורחים. הנרי השמיני אהב את המפטון קורט וקיבל אותו כמתנה ב-1526 מהקרדינל וולסי שניסה לשווא להחזיר לעצמו את מעמדו הרם לאחר שנכשל במשימת ביטול נישואיו של המלך לקתרין מאראגון. הוא נאסר ב-1530, ומת לפני שנשפט. הנרי השמיני הרחיב את הארמון ושינה חלקים ממנו.
כל אחד מהמלכים שמלכו אחרי הנרי השמיני הותיר את רישומו בארמון, אך השינוי המשמעותי ביותר בוצע על-ידי כריסטופר רן בתקופת שלטון ויליאם השלישי ואשתו מרי. האירועים הפוליטיים שהתרחשו באנגליה, השפיעו על תוכנית הארמון. המהפכה מ-1688 שביטלה את הזכויות האלוהיות של המלכים, והעבירה את השלטון לפרלמנט, הפכה את חדרי המנהלה של הארמון למיותרים, והם נהרסו.
רן השאיר את האולם הגדול (The Great Hall) של הנרי השמיני בארמון ללא שינוי, ואת שאר הארמון שינה והרחיב. הוא למד את טכניקות הבנייה של ארמון המפטון קורט, ועיצב אותו בהשפעה קלאסית, בעוד שבעיצוב מתקופת וולסי ניכרה השפעת ימי הביניים. אבן לבנה שולבה עם לבנים אדומות ונוצר ביניהן קונטרסט מלא החיים שמשווה לארמון קסם מיוחד. השפעה צרפתית ניכרת היטב בחלונות הרצים לאורך החזית ובשילוב תוכנית הארמון במרחבי הגנים.
לפני שסיים רן את עבודת הבנייה בארמון, מתה המלכה מרי ועבודות הבנייה הופסקו. ב-1732 נבנו חדרים מלכותיים נוספים על-ידי האדריכל והמעצב ויליאם קנט (William Kent), וב-1838 פתחה המלכה ויקטוריה חלק מהארמון לציבור.
בנייה למגורים במאה ה-17
עד המאה ה-17, רוב הבתים נבנו בעץ שהיה החומר הקל ביותר להשגה (פרט לעץ האלון), וגם חומר בנייה קל יחסית. הבנייה בעץ הייתה מהירה, וגם ניתנה לפירוק מהיר, ולהעברה לאתר אחר. בפריז החלו לבנות בתים באבן, אחרי שצו מ-1604 אסר שימוש במסגרות עץ לבניית בתים, מחשש שריפות. ברואן(Rouen) שבצרפת, הבתים היחידים שנבנו באבן במאה ה-17, היו 150 ארמונות של עשירי העיר. בעיר קמבריי (Cambrai) שבצפון צרפת, נבנו בתי אבן רק במחצית השנייה של המאה ה-17, כתוצאה מעליית מחירי עץ האלון.
באופן כללי, בתים בערי אירופה עוצבו, כדי לשכן, בכל אחד מהם, משפחה אחת בלבד. הבתים היו חד-קומתיים, או דו-קומתיים. בערים הגדולות היה לחץ דמוגרפי שעודד בניית בניינים גבוהים. גבר השימוש בחדרי מדרגות פנימיים. עד אז, היה אפשר להגיע לקומות הגבוהות דרך גרמי מדרגות חיצוניים שמוקמו בחצרות האחוריות של הבתים. מטבחים שמוקמו קודם בבניין נפרד, מאחורי הבית, מחשש שריפות, שולבו במבנה עצמו, ונוספו להם פונקציות חדשות. ברשימות מצאי מפריז, מופיע מטבח, לעתים קרובות, כחדר השינה של הילד או של המשרת, כחדר-מגורים או כחדר-אוכל.
בבתים הפרטיים, חדר אחד הפונה לרחוב בקומת הקרקע, שימש כחנות או כבית מלאכה. למרות שהחדרים האחוריים בקומת הקרקע שימשו כחדרי מגורים, היה מקובל יותר להשתמש בהם לבידור, לאכילה ולשינה. חדרים נוספים ששימשו כחדרי שינה, היו בקומה השנייה, או במבנה נוסף שנבנה בחצר.
העיר בתקופת הבארוק
בתחילת המאה ה-17, שמרה העיר במידה רבה על צורתה מימי הביניים, אך בתקופת הבארוק שבה צורת העיר עוררה עניין רב בקרב האדריכלים, הופיעו בה שינויים רבים. תקופה זו נבדלת מתקופות קודמות, בכך שמרקם העיר לא התפתח באִטיות, אלא תוכנן מראש. הרעיון של פרספקטיבה תאטרלית שהיווה בסיס לתוכניות העיר בבארוק, נראה בבירור בסביבתם של ארמונות ובניינים מונומנטליים הנישאים מעל במת חיי היומיום, ומעוררים יראת כבוד.
שורשיה של תפיסת העיר בבארוק נעוצים בתקופת הרנסנס שבה נוצרו היחסים בין עיר, כיכר ובניין, יחסים שהיו לדרמתיים בתקופת הבארוק. מהיבטים רבים, העיר בתקופת הבארוק הייתה כבמה תאטרלית. רוב תשומת הלב הוקדשה לשיפור חזותי ודקורטיבי, באמצעות מזרקות, כיכרות וארקדות. האדריכלים יצרו בתוכניותיהם אורבניזם אסתטי ופרקטי. בהתייחסם לחיבור של מבנים, שאפו לתת לחללים האורבניים מראה המעביר תחושה של אחדות, בהירות ודינמיות. ארמונות בערים הורחבו, וכך גם בנייני ציבור וכנסיות. כיפות גדולות, כמו כיפת כנסיית סן פייטרו, או כיפת כנסיית סנט פאול, הפכו למוקד מונומנטלי בקומפוזיציות של רחובות וכיכרות.
תקופת הבארוק הייתה עדה לבנייה גוברת של בתי עירייה, ולהתרחבות של בתי עירייה קיימים. מדינות עצמאיות צמחו ברחבי אירופה והייתה דרישה לשלטון מקומי עצמי. בית העירייה מוקם בדרך כלל במרכז העיר ועוצב בהשראת ארמונות, עם מגדל שעון גבוה בחזיתו. בהיותו גדול ומפואר, בניין העירייה היה לסמל של גאוות העיר ושל זהותה.
תכנון ערים בתקופת הבארוק לבש שלוש צורות: בניית ערים חדשות, "ייפוי" ערים קיימות, גדולות וקטנות, מימי הביניים, והרחבת ערים קיימות. ההישגים הגדולים של תכנון העיר בתקופת הבארוק, מתבטאים יותר בשיפור ערים קיימות ובהתאמת הסדר הימי ביניימי שלהן לסדר האורבני החדש, מאשר בבניית ערים חדשות.
מספר הערים החדשות שנוספו, היה מועט. הן נבנו בדרך כלל על-פי תוכנית מלבנית. כך נבנו ערי בארוק חדשות בצרפת, בגרמניה, בסקנדינביה ובאזור הבלטי. בערים אלה, המתכננים הקדישו תשומת לב רבה ביותר לתכנון מבני ציבור, כסמלי פאר וכוח.
דוגמה לעיר חדשה שנבנתה בתקופת הבארוק, היא העיר רישלייה (Richelieu) במחוז פואטו (Poitou) שבצרפת, אשר נוסדה על שמו של הקרדינל רישלייה בעיר הולדתו. עיר זו, שבנייתה הושלמה ב-1624, דמתה יותר לגן מוקף בבניינים, מאשר לעיר. הקיפה אותה חומה באורך 500-700 מטר בקירוב. ובתחומה היו: טירה שמוקמה בפינתה, כיכר שוק, ורחוב ראשי שחילק את העיר לשני חלקים זהים שבהם בסך הכול 28 בתים זהים. למרות שהעיר רישלייה הייתה פטורה ממסים אחדים, ולמרות שהיו בה מוסדות מכובדים כמו אקדמיה לחינוך אצילים צעירים, היא אף פעם לא ממש שגשגה, וממשיכה עד היום להימצא בכפר בצורתה המקורית. כמו העיר פיינצה (תמונה 9.45), העיר רישלייה היא הוכחה שאי אפשר לכפות שגשוגה של עיר באמצעים מלאכותיים, כמו חוקים, או החלטות שלטוניות.
תוכנית אופיינית של עיר בסגנון הבארוק הופיעה בו-זמנית עם הופעת ערים רבות עוצמה. המראה שלה נועד להפגין את כוחה ואת עוצמתה. זוהי עיר בעלת תוכנית רדיאלית המתרחבת ממרכזה שהוא בדרך כלל בעל אופי ציבורי ומסחרי. מבני הממשל ממוקמים בכיכר מרכזית או בסמוך לה. חשיבותם של אזורים בעיר פוחתת ככל שהם רחוקים ממרכזה. שכונות של האליטה צומחות לאורך השדרות הרחבות, קרוב למרכז העיר, בעוד שהאזורים העניים ממוקמים בקצות העיר. שטחים ירוקים וחללים פתוחים מפוזרים בעיר בהתאם לאותה הייררכיה. ככל שמתרחקים מהמרכז, קטנים השטחים הפתוחים והירוקים.
כיכרות היו אלמנט בולט בערי הבארוק. הן התאימו לצורכי העיצוב האורבני במאה ה-17, בהיותן חללים מרווחים בתוך ים של אומללות עירונית. עם זאת, מעצביהן לא הצליחו לחבר באמצעותן את העיר כולה יחדיו, כפי שהצליחו ביאג'יו רוסטי (Biaggio Rossetti) בפררה, ודומניקו פונטנה (DomenicoFontana) (1543-1607) ברומא בתקופת הרנסנס. לעומת אדריכלי הרנסנס שהתייחסו לבניינים, כאל אלמנטים מבודדים, לאדריכלי הבארוק הייתה תפיסה של "מתכנן ערים", ביוצרם נוף אורבני מסודר, אשר הבניינים בו מאורגנים יחד באחדות הרמונית.
אישיות האדריכל בתקופת הבארוק צריכה הייתה להיות שונה מאישיות האדריכל ברנסנס. בעוד שאדריכל הרנסנס ניסה ליצור יצירה "מקורית" בכל מחיר והיה חופשי ביצירתו, אדריכל הבארוק קיבל מרות. בעבודתו ניתנה עדיפות לתכנון הכולל, ואילו ההיבט הדקורטיבי הפך למשני.
קווים ישרים וזוויות ישרות שימשו את אדריכלי הבארוק בתכנון. למרות שהיינו מצפים שקווים ישרים וזוויות ישרות יבטאו חוסר רגישות, תוכניות הבארוק הגיעו להישגים אמנותיים גדולים, והיו מרשימות ורבות-עוצמה. היתרון בקווים הישרים הוא גם בנוחיות. הקו הישר המחבר שתי נקודות, מאפשר תנועה מהירה יותר של התחבורה, והתמצאות קלה יותר בעיר. הרחובות הרחבים מובילים לבניינים החשובים ביותר בעיר ויוצרים כך מוקדים, לא רק בסביבתם המיידית, אלא גם בסביבה האורבנית כולה.
הפופולריות של הקו הישר ושל הרחובות הרחבים, קשורה ישירות לשימוש בכרכרות שהחלו להיראות ברחובות במאה ה-16. היה צורך להקל על תנועת כרכרות, ועל חנייתן בלב המרכזים העירוניים הישנים. הכרכרות שהחלו להופיע ברחבי אירופה ב-1530, והיו לסמל מעמד, שימשו בעיקר נשים אצילות, כי גברים העדיפו לרכב על סוסים כדי להפגין את גבריותם. כאשר התגברו בני התקופה על החיבור האסוציאטיבי בין נשים לכרכרות, וגברים הצטרפו לשימוש בהן, גדל מהר מאוד מספרן, וגברו הבעיות שנקשרו לתנועתן ולחנייתן. ב-1560, כאשר בלונדון היו שתי כרכרות בלבד, ובפריז לא עלה מספרן על שלוש, באנטוורפן נעו ברחובות למעלה מ-500 כרכרות. ברומא,ב-1594 היו כבר 883 כרכרות.
השדרה הישרה המובילה למונומנט בתקופת הבארוק, היא גם תוצאה של השפעת אמני הרנסנס שהדגישו ביצירותיהם את הפרספקטיבה. בעוד שבתקופת הרנסנס הרבו האדריכלים להדגיש את נקודת המגוז בתוך הכנסיות שבנו, אדריכלי הבארוק הדגישו באמצעות נקודת מגוז מונומנטים חשובים בעיר.
מעצבי ערים רבים מתקופת הבארוק החלו את הקריירה שלהם כמעצבי תאטרון. על אלה נמנים איניגו ג'ונס (Inigo Jones) (1573-1652) האנגלי וג'ובני ניקולו סרוואדוני (Servadoni Niccolo Giovanni) (1695-1766) האיטלקי. באורבניזם כזה שרבים ממעצביו עוסקים בדקורציה, חשיבותן של חזיתות הבניינים היא משמעותית, ונדרשים רחובות רחבים כדי שניתן יהיה להבחין ביופיין.
על-פי האדריכל הצרפתי פייר לה מואה (Pierre Le Muet) (1669-1591) אשר פרסם ב-1647 את ספרו "אופן הבנייה לכל סוגי אנשים" (Manière De BatirPour Toutes Sortes De Personnes), על עיר מודרנית להיות מאופיינת באחידות לאורך רחובותיה. עקרונות כאלה, היה אפשר ליישם בקלות בכיכרות חדשות וברבעים חדשים. בנירמברג פורסמו תקנות בנייה שנועדו להבטיח עקביות בחזיתות הבתים. תקנות בטורינו אילצו בעלי בתים ישנים, להתאים את חזיתותיהם לתקנות החדשות. תקנות דומות הופיעו במדריד, בפריז ובאמשטרדם. במקומות אחדים, כמו בטורינו, פעילות זו הצליחה, אך היו מקומות שבהם שילוב הישן עם החדש יצר תחושת כאוס.
העיר בתקופת הבארוק מרחיבה את הדרכים שבתוכה וגם מאריכה אותן מעבר לגבולותיה. בעוד שהעיר בימי הביניים וברנסנס, היא עולם סגור וסטטי, העיר רבת-העוצמה המעוצבת בסגנון הבארוק מהווה מרכז של כוח המתפשט הרחק מעבר לגבולותיה. כבר במאה ה-17, הכירו בעובדה שהערים הגדולות הפכו את המרכזים המשניים שלהן לערי לוויין שלא היו להן חיים משלהן. במאהה-16, מצאנו בפעם הראשונה, מערכת כבישים עירונית הנוטה ליצור אינטגרציה עם מערכות דרכים חיצוניות. מגמה זו התחזקה בתקופת הבארוק, אך לרוב הערים נדרשה עדיין חגורת ביצורים שתפריד אותן מהסביבה הכפרית.
ברחבי היבשת היה זה, בדרך כלל, רצון הנסיך אשר הכתיב סדר גאומטרי וסימטריה בערים הגדולות. חזיונות של בארוק הנחו גם פרויקטים קטנים יותר של הבורגנות. עיצובים גרנדיוזיים לחלל העירוני הוכיחו עצמם כמאריכי ימים. השליטים בתקופת הבארוק ניסו לרכוש את לבם של תושבי הערים, בהופכם את ערי מסחר למרכזים של עושר וכוח. מאז המאה ה-17, עיריות פיתחו את עריהן, והשליטים קידמו את ערי-הבירה.
העיר רומא בתקופת הבארוק
אדריכלות העיר רומא, עיר האפיפיורים, מהווה בתקופת הבארוק דקורציה לחיים אורבניים שהופכים למופע גדול החוגג את ניצחון הקונטרא-רפורמציה, ניצחון הקתוליות הרומית. רומא נמצאת בתקופה זו, הרחק מהעיר הנוצרית של ימי הביניים, המחויבת לאמונה ולמסחר זעיר, ומרוחקת גם מהעת העתיקה שבה היה לה אופי פונקציונלי על-פי המושגים שלנו היום. ברומא שעוצבה בתקופת הבארוק, כל פרספקטיבה מובילה אל מונומנט, אם הוא ארמון, כנסייה, אובליסק, שער, מזרקה, עמוד או פסל. מראה העיר הופך להצגה שנועדה להפתיע ולתעתע.
האפיפיורים בתקופת הבארוק, המשיכו את מסורת האפיפיורים מתקופת הרנסנס אשר הטביעו את חותמם בעיר רומא. הם היו אנשי תרבות ופטרוני אמנות, ונעזרו במזכירים מלומדים וביועצים מומחים לביצוע רעיונותיהם. לכל אחד מהם הייתה מדיניות משלו לשיפור חזות העיר.
האפיפיור אורבן (Urban) השמיני ברבריני (Barberini) (שכיהן בשנים1623-1644) היה משורר לפני שהיה לאפיפיור. הוא העדיף אדריכלות בקנה-מידה גדול. נאמר עליו שהעדיף ספר על ביצורים, על ספר העוסק בחינוך לאמונה. הייתה זו יזמתו לבנות חומות חדשות סביב רומא, חומות שיתאימו להגנת העיר יותר מאשר החומות האורליאניות (מתקופת מרקוס אורליוס). יוזמה נוספת שלו הייתה לשחזר סדרת כנסיות נוצריות מוקדמות שהוזנחו. חלק מכנסיות אלה, חוברו לרחובות חדשים. נבנתה גם דרך בין ויה פלגרינו (ViaPellegrino, מילולית: דרך עולי הרגל), מסלול עולי-הרגל לוותיקן, ובין מנזר קייזה נואובה (Chiesa Nuova, מילולית: כנסייה חדשה).
האפיפיור אינוסנט העשירי פמפילי (Pamphili) (כיהן 1644-1655) רכש קרקע לארמונו, והפך את פיאצה נבונה לכיכר האפיפיור, וגם לחצר המובילה אל כנסיית סנט אנייזה (Agnese St.). פיאצה נבונה שקיבלה את צורתה מתוכנית הקירקוס מתקופת הקיסר דומיטיאנוס (Domitian) (שלט בשנים 81-96 לספירה), נבנתה בסגנון מונומנטלי. היא שמשה כאזור השוק והייתה לפופולרית ביותר ברומא.
בפיאצה נבונה שלוש מזרקות שהמפורסמת שבהן היא מזרקת ארבעה הנהרות (1648-1651) בעיצוב ברניני, הנמצאת במרכז. ברניני התבקש לבנות מזרקה שנקודת המוצא שלה תהיה אובליסק בגובה 16 מטר שאותו מיקם על סלע בצורת צלב אשר תחתיו זרמו המים. מעל הצלב הוצבו פסלי ארבעה אלי נהר המייצגים את ארבע היבשות שהיו מוכרות אז: הנילוס (אפריקה), הדנובה (אירופה), ריו דלה פלאטה (Rio della Plata) (אמריקה) והגנגס (אסיה). המראה הדינמי של הפסלים עצמם משתלב עם המים במזרקה שאינם מהווים אלמנט נלווה בלבד של תנועה, אלא חומר בנייה המבטא רגישות פלסטית. האובליסק מסמל סדר וחוכמה, ומבטא את שליטת האדם בטבע. היונה שמוקמה בקצה האובליסק מסמלת את משפחת פמפילי יותר משהיא מסמלת את רוח הקודש. כל אחד הבין את משמעות האלגוריה הפוליטית.
10.22 מזרקת ארבעת הנהרות בפיאצה נאבונה ברומא.
ארגון האובליסק בפיאצה נבונה הקסים אדריכלים בכל מקום, והמודל של ברניני צוטט לעתים קרובות. ברניני עצמו הוזמן להקים גם אובליסקים קטנים.
העיר רומא, בתקופת הבארוק, הפכה לתפאורה של אבן, ללא עצים וללא גנים. מים בלבד שימשו בה כדקורציה דינמית לפסלים. ספסלי אבן, מזרקות ענקיות עם פסלי דמויות גרוטסקיות וצדפות, ריצוף בפסיפס ומדרגות, מאפיינים את רומא שאימצה את סגנון הבארוק. המזרקות שעד תקופה זו היו צמודות לקיר ומבודדות, הופכות, מתוך רצון לבטא אקסטרווגנטיות ומוזרויות, לקבוצות פיסוליות ענקיות עם דמויות גרוטסקיות, צדפות, טריטונים, פוטי ודולפינים שמים זורמים מתוך פיותיהם.
את עבודות האפיפיור אינוסנט העשירי פמפילי השלים יורשו לתפקיד אלכסנדר השביעי קיג'י (Chigi) (שכיהן בשנים 1655-1677). היה לו מודל של רומא מעץ, שאפשר לו לעקוב אחר פעילות הבנייה בעיר. נראה היה שרומא, אשר נתמכה על-ידי כל המערב, הכריזה על מטרותיה הפוליטיות באמצעות המונומנטים. מאחר ולא היה בידה להגשים את השאיפה להביא גאולה לעולם, מנהיגיה הדתיים מצאו מפלט בבניית וילות, ארמונות וכיכרות לכנסיות.
אלכסנדר השביעי שאף להחזיר לרומא את הזוהר העתיק שלה. הוא סלל רחובות ישרים כדי לשפר את הסדר ואת תנאי התחבורה בעיר. הרחובות הישרים היו יפים בפני עצמם, ומרהיבים עוד יותר, כאשר הובילו לבניין גדול. כך, עוצבו מחדש כיכרות לפני כנסיות וארמונות, או נבנו כיכרות חדשות.
באמצע המאה ה-17 היו ברומא בעיות תחבורה, כמעט כפי שיש בה היום. מאז 1594, גדל מספר הכרכרות במידה רבה, והן הפכו למטרד ציבורי. הייתה בעיית חנייה לפני הכנסיות בימי חג, ולפני ארמונות בימי קבלות פנים. המכשול הגדול ביותר לתנאי תחבורה נוחים, ולמראה מפואר של עיר, היו השווקים ברחבי העיר. בכל מקום שבו נפתחה כיכר, או בכל מקום שבו הורחב רחוב, מיקמו סוחרים את דוכניהם. מצב זה לא מצא חן בעיני אלכסנדר השביעי, ומאז 1658, הסוחרים הורחקו ביוזמתו מהאתרים היוקרתיים, והחנויות רוכזו במקום אחד במרכז העיר. אלכסנדר השביעי ראה בכיכרות אורנמנטים בעיר, מלבד היותן אמצעי לסיפוק צרכי התחבורה העירונית.
ב-1655, כבר בתחילת כהונתו כאפיפיור, הזמין אלכסנדר השביעי את ברניני לבצע את תכנון הפורטה דל פופולו (Porta del Popolo), שער העיר, ולחדש את כנסיית סנטה מריה דל פופולו בפיאצה דל פופולו.
1656 פנה האפיפיור שוב לברניני כדי שיתכנן את כיכר סן פייטרו. ברניני עיצב כיכר המחברת את העיר לכנסייה,.ועם זאת, מבודדת אותה מהרחובות הסמוכים לה. לכיכר צורה אובאלית. שתי זרועות, בצורת קולונדות, חובקות את המאמינים, ומזמינות אותם לכנסייה. ברניני כינה אותן "זרועותיה האמהיים של הכנסייה". הקולונדה שמקור השראתה הוא בפורום הרומי, יוצרת גם מסגרת דרמתית לבניין הכנסייה.
10.23 כנסיית סנט פייטרו והכיכר שלה – מבט אל הכנסיי ותוכנית קרקע.
ארבע שורות של עמודים, בסך הכול 284 עמודים דוריים פשוטים ומלכותיים שנחצבו מאבן טוורטין רומית, יוצרים יחד את צורת הקולונדות. מעל האנטבלטורה.של הקולונדה הפונה אל הכיכר, ניצבים 140 פסלי קדושים, ועיטורים הנקשרים לאפיפיור הפטרון אלכסנדר השביעי. במרכז הכיכר ניצב אובליסק בגובה 28 מטר, שהועבר לחזית כנסיית סן פייטרו כבר ב-1585. האובליסק שכונה "אגוליה" (aguglia, מילולית: מחט) בימי הביניים, הובא מהליופוליס על-ידי קליגולה והוצב בספינה (spina) שבקירקוס של נרון במקום שבו נמצאת היום כנסיית סן פייטרו.
לצדי האובליסק שמאז הרנסנס מהווה חלק מהצלב הקדוש, שתי מזרקות. קרלו פונטנה עיצב את המזרקה השמאלית, שנבנתה ב-1677, ואת המזרקה הימנית עיצב קרלו מדרנו כ-50 שנה לפני כן.
בכיכר סן פייטרו חללים רחבים, ופרספקטיבה המשתנה בהתמדה. תכנונה נועד לענות על צרכים שונים, כמו תהלוכות וטקסים. חשוב ביותר היה הקשר של ה"עיר לעולם" (urbi et orbi"", מילולית: לעיר ולעולם), הבא לידי ביטוי כאשר האפיפיור מברך את רומא ואת העולם. המטרה הייתה שמספר גדול ביותר של אנשים יוכל לראות את האפיפיור כאשר הוא נותן את ברכתו, אם ממרכז חזית הכנסייה, ואם מחלון ארמון הוותיקן.
בכיכר סן פייטרו, כמו בכיכרות אחרות בעיר רומא מתקופת הבארוק, ניתן להבחין בקשר ישיר בין הפנים והחוץ, ובין הציבורי והפרטי. המראה החיצוני של הבניין הוא כתפאורה תאטרלית בעיר. תכנון הבניינים כולל בתקופה זו, לא רק את עיצוב החלל הפנימי שלהם, אלא גם את החלל סביבם. דוגמה בולטת לכך ניתן לראות בכנסיות סנט איבו אלה ספיינצה (1662) ובכנסיית סן פייטרו אלה קואטרו פונטנה (1665) ברומא, שבהן יצר בורומיני מעטפת אחת לעבר החלל הפנימי, ומעטפת בעלת אופי שונה, לעבר חלל הרחוב.
עיצוב חדשני בתקופתו, היה עיצוב הכיכר לכנסיית סנטה מריה דלה פאצ'ה(della Pace Maria .Sta) (תמונה 10.2) שנבנתה לראשונה ב-1480 על-ידי האפיפיור סיקסטוס הרביעי. פייטרו דה קורטונה שעיצב מחדש את הכיכרב-1657, יצר חיבור בין חזיתה ובין הכיכר.שלפניה. שתי קומות החזית יוצרות מישורים גליים נוגדים. בחלק העליון גומחה, בעוד שבחלק התחתון, פורטיקו חצי עגול הבולט אל תוך הכיכר. החזית הייתה לישות פלסטית עצמאית שעוצבה באופן ייחודי בהתאם להקשר שלה. בעיצוב הכיכר, יישם קורטונה רעיונות מעיצוב תאטרון. הכניסות לכיכר הן מהצד, כמיקומן של דלתות בתאטרון.
העיר פריז בתקופת הבארוק
לעומת הערים האיטלקיות אשר פיתחו תוכניות לשיפור איכות החיים בהן ולשיפור חזותן כבר במאה ה-15, פריז הייתה עיר בעלת אופי כפרי. בסוף המאה ה-16, היא פיגרה במאתיים שנה אחרי רומא. ראינו שברומא האפיפיורים הם שקבעו את מדיניות הבנייה. בפריז, המלכים היו היוזמים והמחליטים בתחום זה.
בתקופת הבארוק, תכנון עירוני ואדריכלות שירתו את השלטון בצורה שלא היה לה תקדים באירופה מאז העת העתיקה. הצרפתים, שהתרשמו מאוד מהתוכניות האורבניות החדשות לעיר רומא מתקופת שלטון סיקסטוס החמישי, החליטו לשפר את חזות העיר פריז, אך חיבור הרבעים השונים של העיר, כפי שנעשה ברומא, היה זר להם. למרות שלבה של פריז נשאר ימי ביניימי בעיקרו, נבנו בה רחובות ישרים וכיכרות סימטריות.
כיכרות היו קיימות בפריז גם בתקופות קודמות, אך בתקופת הבארוק, קיבלו משמעות אידאולוגית. בצרפת, הן שימשו כאמצעי תעמולה בידי המלך שמטרתו הייתה להרשים ולבטא את עוצמת שלטונו. האמירה של מונטסקייה(Montesquieu) (1689-1755), שהזוהר והפאר הסובבים את המלכים, מבססים חלק מכוחם, היא המפתח להבנת סגנון הבארוק בצרפת.
הכיכרות הראשונות של הבארוק בפריז היו למעשה חצרות ארמונות שנבנו בקצות העיר. העיר עצמה הייתה כה צפופה, שהיה אפשר למצוא מקום לגנים, מחוץ לחומותיה בלבד. שליטי פריז הטילו מגבלות על צמיחתה, כדי להקל על גביית מסים, ועל שליטתם באוכלוסייה.
אדריכלות הכיכרות בצרפת לא הייתה שופעת חיוניות כמו האיטלקית. לעומת הכיכרות האיטלקיות שהפכו בניינים קיימים, כמו כנסיות או בניינים אחרים, לנגישים יותר, הכיכרות הצרפתיות היו שונות מהאיטלקיות בכך שנבנו על-פי דגם מלכותי, בדרך כלל, עם בתים שהבטיחו מגורים לאריסטוקרטים.
אנרי הרביעי (1553-1610) היה המלך הראשון שהציב לעצמו כמטרה עיקרית את שיפור העיר פריז ואת ייפוייה. הוא שילב מנהיגות פוליטית עם חדשנות באדריכלות. ב-1601 הכריז על כוונתו לגור בפריז כמו פטריוט אמיתי, ולהפוך אותה למקום יפה, מרהיב ונוח עד כמה שניתן. נאמר עליו שנהנה משלושה דברים: מלחמה, אהבה ובנייה. הוא אהב לטייל ברחובות, ובלט יותר בתכנון כיכרות, מאשר בבניית ארמונות. בפעילות הבנייה שלו שולבו מניעים הומאניים, אסתטיים, ופוליטיים. לא היה ארמון שנשא את המונוגרמה שלו, וגם לא היה לו אוסף אמנות שיכולים היו ליהנות ממנו בני משפחת המלוכה ואורחים רמי מעלה בלבד. רצונו היה לעזור לכולם, לספק עבודה ולהעלות את הכנסותיהם של האנשים הפשוטים.
כיכר אנרי הרביעי
כיכר אנרי הרביעי ומאוחר יותר – הכיכר המלכותית (Place Royale) (היום מאז תקופת נפוליון- כיכר הווז' (Place de Vosges)) החלה ביוזמת המלך אנרי הרביעי. ב-1605 החליט המלך לבנות בית מלאכה למשי שיגבול בכיכר ציבורית מלבנית, ששלוש הצלעות האחרות שלה יהיו בתי מגורים לעובדים. כוונתו, במקור, הייתה לבנות כיכר מסחרית שתשמש כטיילת בשעות הפנאי, ושיגורו בה בעלי מלאכה וסוחרים, אך ב-1607, שונתה הפונקציה של הכיכר. בית המלאכה נהרס, ובניינים בעלי מראה אחיד נבנו בשלוש הצלעות האחרות של הכיכר ב-1609. מגרשי הכיכר נמסרו לבני-בריתו הפוליטיים של המלך, בעיקר אנשי אצולה ומנהלה.
באתר שבו נבנתה הכיכר המלכותית, הכיכר המתוכננת הראשונה בפריז, ניצב במקור ארמון טורנל (Hôtel des Tournelles) שנהרס ביוזמת קתרין דה מדיצ'י(Catherine de Medici), אשת המלך אנרי השני, לאחר שהמלך נהרג בתאונה ליד הבניין בתחרות אבירים. בארמון טורנל גרו במשך השנים, בין השאר, הדוכס מברי (Berry), הדוכס מאורלאן (Orlean), שארל השישי ולואי ה-11. הכוונה בתחילה הייתה למכור את הבית, אך משלא נמצאו קונים, השטח שהתפנה שימש כשוק סוסים וכמזבלה ציבורית, עד שנבנתה בו הכיכר המלכותית שעוצבה כנראה על-ידי אדריכלי המלך, ז'אק אנדרואה דיסרסו(Jaques Androuet Ducerceau) ולואי מטזו (Louis Métezeau).
10.24 כיכר אנרי הרביע (כיכר הווז')
הכיכר שבנייתה הושלמה ב-1612, שנתיים לאחר מות יוצרה, אנרי הרביעי, נחנכה בימים 5-7 באפריל 1612, שבהם התקיימה חתונה כפולה. לואי ה-13 נשא לאישה את אן מאוסטריה, ואליזבת מצרפת נישאה לנסיך הספרדי שעתיד היה להיות פיליפ הרביעי מלך ספרד.
כאשר נחנכה, הכיכר הייתה סגורה מכל עבריה, עם פתחים בצורת קשת בקומת הקרקע של בית המלך ושל בית המלכה, שנמצאו בדרום הכיכר ובצפונה, בהתאמה. הבניינים סביב הכיכר, טופלו כיחידות אנכיות ואחידות זו לצד זו. בכל יחידה כזו, שבה שלוש קומות עם קומת עליית גג, היו בקומת הקרקע ארבעה מפרצים עם ארקדה.
לבנים אדומות שימשו ביחד עם אבן, לבניית בנייני הכיכר המלכותית. האבן שימשה לארקדות, לקורניזים, לאנטבלטורות ולמסגרות החלונות. גובה הגגות שצופו באבן צפחה (slate) שחורה, מגיע למחצית גובה החזית. מרפסות נוספו לחלק מהבניינים. השימוש באבן ובלבנים לבנייה לא העיד על צניעות וחסכנות, אלא על בזבזנות והאדרת בניינים של בעלי-מלאכה וסוחרים. בנייני הכיכר אינם נקשרים באופיים להוטל האצילי, אלא לבית הבורגני.
למרות שמערך הכיכר מזכיר את צורת הכיכר מתקופת הרנסנס המוקדם, בהיותה נפרדת מתנועת העיר עצמה, הבניינים שבה הם גותיים בעיצובם, ללא מוטיבים קלאסיים. הם עוצבו בפשטות, והאפקט הקישוטי שבהם הושג באמצעות הצבעים העשירים של החומרים: לבנים אדומות, אבנים בצבע קרם ואבן צפחה שחורה.
בניין המלך היה היחיד בבנייני הכיכר שעוטר במוטיבים קלאסיים, פילאסטרים מחורצים ופריז שבו שולבו אמבלמות של שלום ומלחמה עם סימנים המייצגים את אנרי הרביעי. בבתי המלך והמלכה בלבד לא היו חנויות. הם שימשו כבנייני שער לכיכר, אשר בקומת הקרקע שלהם הייתה קשת למעבר.
המודל הקרוב ביותר לכיכר המלכותית, אשר ייתכן שאדריכלי המלך הושפעו ממנו, הוא העיצוב של סבסטיאנו סרליו (Serlio Sebastiano) (1475-1554) בספרו השישי על אדריכלות מגורים. סרליו הציג בניין תלת-קומתי עם קומת קרקע לחנויות, הנפתחת באמצעות ארקדות, ועם גג משופע. את הבניינים מהסוג הזה ייעד לאומנים ולסוחרים, בני אותו מעמד חברתי שלהם יועדה במקור הכיכר המלכותית.
הכיכר המלכותית הייתה ייחודית בכך שלא היה בה מונומנט שיצדיק יצירת חלל ציבורי, כמו פסל, כנסייה או מבנה אחר ששולט בשאר המבנים. היא נועדה לשמש את התושבים כטיילת. כמו כן שימשה כבמה לטקסים של החצר ולחגיגות ציבוריות. חשיבותה לעיצוב עירוני היא בהיותה אבטיפוס של כיכר שנועדה למגורים בסדרת בתים זהים.
במאה ה-17 הכיכר המלכותית הייתה למקום אופנתי בעיר. בזמנים שבהם הרחובות של פריז היו מאוד מלוכלכים, ונשים מכובדות לא נראו בהם, הייתה משמעות מיוחדת לכיכר המלכותית שבה נמצא לראשונה מקום שבו היו יכולות לטייל בחופשיות, ולהיפגש עם אנשים. לצערם של תושבי העיר, מצב זה לא נמשך זמן רב, כי הכיכר הפכה לשטח סגור של בני האצולה שלא התלהבו מהעובדה שהציבור עשה בה שימוש, כפי שהתכוון אנרי הרביעי מלכתחילה.
ב-1639 הציב הקרדינל רישלייה פסל פרש של לואי ה-13 (שהותך במהפכה הצרפתית והוחלף בהעתק) במרכזה. בתקופת המהפכה נקראה הכיכר פלאס ד'אנדיוויזיביליטה ((Place D'Indivisibilité), מילולית: כיכר האחדות). שמה הנוכחי, כיכר הווז', נטבע ב-1799, כאשר אגף ווז' (ליד הגבול הדרום-מערבי עם גרמניה) היה הראשון ששילם מסים שהתקשרו למבצעים הצבאיים של התקופה.
ב-1825, נהרס הבניין הקטן ששימש ככניסה לכיכר מצפון מזרח, כדי לאפשר תנועה בכיכר. בשנים 1832-1848, ויקטור הוגו גר בבית המלך (היום מוזיאון) שבכיכר. על האישים שגרו בבנייני הכיכר נמנים, בין השאר, גם הסופר והמבקר תאופיל גוטייה (Théophile Gautier) (1811-1872), והסופר אלפונז דודה (Alphonse Daudet) (1867-1942).
היום את מקום בתי המגורים שהיו בכיכר, תופסים בתי עסק, כמו מסעדות וגלריות לאמנות.
כיכר דופין
הכיכר השנייה שבנה אנרי הרביעי לעיר פריז, ואשר גם אותה, כמו את הכיכר המלכותית, ייעד לאומנים ולסוחרים, הייתה כיכר דופין (Place Dauphine) הממוקמת בקצה המזרחי של האיל דה לה סיטה (Ile de la Cité, מילולית: האי של העיר) בפריז. מעצבה, אשיל דה ארליי (Achille de Harlay) (1535-1616), היה בן 71, וללא כל ניסיון קודם בבנייה, כאשר הזמין אותו המלך לבצע את העבודה.
10.25 כיכר דופין בפריז
הכיכר נועדה להנציח את יורש העצר (Dauphin בצרפתית, מילולית: יורש עצר), היורש של אנרי הרביעי – מאוחר יותר המלך לואי ה-13, שהולדתוב-1601 הבטיחה את המשך שושלת בורבון (Bourbon).
במשך מאות שנים טיפחו מלכי צרפת גנים בקצה המזרחי של האיל דה לה סיטה. בין חומות הגנים היה בניין בשם מזון אטוב (Maisons Etuves), שנשקף אל שני איים קטנים בנהר, ואשר נהרס כדי לבנות את כיכר דופין. את הקצה השקוע של האי היה צורך להרים לגובה הגשר, ונדרשה גם השלמת הבנייה של הרציפים.
לכיכר דופין צורת משולש, שהוכתבה על-ידי צורת האי ועל-ידי הגשר פון נף(Pont Neuf, מילולית: גשר חדש) שבסיס המשולש, רחוב ארליי (Rue deHarlay), נבנה במקביל לו. צורת המשולש כחלל אורבני לא היחה תופעה חדשה, אך החידוש היה בשטחה הגדול של הכיכר המשולשת. צורת הכיכר יוצרת אשליה של מרחב הגדול מממדיו למעשה, בגלל יישום חוקי הפרספקטיבה. דוגמה ליישום כזה ראינו כבר בכיכר הקפיטול ברומא, בעיצובו של מיכלאנג'לו.
הכיכר עוצבה מבחוץ כלפי פנים. בתחילה ביסס האדריכל את האוריינטציה של החזיתות הציבוריות הנשקפות אל נהר הסיין, ואחר כך, נקבעו ממדי המגרשים לבנייה, וקו החזיתות הפונות אל פנים הכיכר. בעיצוב הכיכר, ניתנה עדיפות להקשר העירוני, והתנאים המקומיים גברו על שיקולים אסתטיים שהיו מכתיבים יצירת צורת משולש שווה שוקיים. התוצאה הייתה א-סימטריה והתרחקות מהטוהר הגאומטרי שהיה מקובל ברנסנס.
חתך הצד של בנייני הכיכר וחומרי הבנייה שלהם דומים לאלה של בנייני הכיכר המלכותית. מעל קומת קרקע שבה ארקדה, שתי קומות ועליית גג. שילוב הצבעים מלאי החיים של האבן עם הלבנים האדומות ועם אבן הצפחה השחורה שציפתה את הגג, יצר דרמתיזציה של אוצר המילים הדקורטיבי הפשוט והאחיד.
הגשר פון נף נפתח לתנועה ב-1606 לפני שהושלמה בנייתו, והיה למקום הומה אדם שהיה אפשר לראות בו הולכי רגל, סוחרים קבצנים וגנבים. הוא היה לעורק תחבורה חשוב יחד עם שני הרציפים שהובילו את הכרכרות לעיר שרחובותיה הסואנים גבלו בכיכר. במערך שיצר אנרי הרביעי, הפון נף עודד תפיסה אסתטית של עיר, שהנהר, הרציפים והבניינים, מהווים חלק ממנה. כך, המראה מהגשר היה מהמרהיבים ביותר בעיר. פריז הייתה העיר האירופאית הראשונה שניצלה בשיטתיות את האפשרויות האסתטיות שבנוף נהר.
אח הפון נף קישט בניין תלת-קומתי שבו מוקמה משאבה, ואשר כונה השומרוני (Samaritan) על-שם השומרוני הטוב אשר עליו סופר בברית החדשה שעזר לאדם שנשדד (לוקס, י, 25-37). כך נקשרו מאמציו של אנרי הרביעי לספק מים לעיר, עם מעשה חסד נוצרי.
ב-1614 הוצב פסל פרש של אנרי הרביעי מעל פלטפורמה של הפון נף, על הציר המרכזי המוביל מרחוב ארלי אל הגשר, כך שניתן לראותו מתוך הכיכר. המלך הוצג בפסל כמפקד רומי, והכתובת על פדסטל הפסל הייתה: "לאנרי הרביעי, קיסר הגאלים ומלך נבארה" (Errico IIII Galliar,Imperat, Navar,Rex).
כיכר דופין שימשה גם כמונומנט ציבורי, וגם כחלל פרטי במארג העירוני. היא לא נתפסה כיחידה מסתגרת בעיר, אלא כחלק בלתי נפרד מהעיר עצמה המחובר אליה באמצעות פון נף ובאמצעות נהר הסיין והרציפים. האופי האינטימי של הכיכר נשמר באמצעות המעבר הצר מהגשר לכיכר, אשר מנע כניסה מקרית של תחבורה אליה. החזיתות החיצוניות של כיכר דופין נשקפו אל הרציפים הסואנים שנתפסו כאתרים שיש להעריך את חזותם, בעוד שפנים הכיכר היווה חלל אינטימי.
רוב הדיירים בכיכר דופין שהייתה ידועה כמרכז של סוחרי מותרות, בעיקר צורפים, היו בעלי מלאכה וסוחרים, ובהם חייטים, מדפיסים, ומוכרי ספרים לצד רוקחים ונגרים. מחירי הבניינים בכיכר עלו והיו לגבוהים ביותר בעיר. כל שטח הכיכר היה שייך לאדם אחד – המתכנן ארליי שקיבל את כל קרקע הכיכר כהכרת טובה מידי המלך על תמיכתו בו בזמן מלחמות הדת. ארליי הבטיח שהמקום ישמש למגורי סוחרים ואומנים ולא למגורי אצולה.
הבניינים ברחוב ארליי נשארו ללא שינוי, עד שנת 1671 שבה נהרס הבניין האמצעי שבמקומו נבנה בניין גבוה יותר, עם שער בצורת קשת, שהרחיב את הציר המרכזי לכיכר ויצר קשר ישיר אליה.
במשך השנים, נוספו קומות נוספות לקומות הקיימות של רוב הבניינים בכיכר דופין, וחלונות חדשים נבנו בחזית. ב-1792, בעקבות המהפכה הצרפתית, נהרס הפסל של אנרי הרביעי, אך השינוי המשמעותי ביותר של הכיכר היה במאה ה-19 כאשר הוחלט להרחיב את בתי המשפט ולהרוס את הבניינים בצדו המזרחי של רחוב ארליי. ב-1874 נהרסו הבניינים בבסיס המשולש, כדי לפנות מקום לארמון הצדק (Palais de Justice). הבניינים בצפון הכיכר ובדרומה שרדו עד ימינו, והבתים הפונים אל הגשר בלבד שוחזרו ב-1945.
כיכר צרפת
כיכר שיזם אנרי הרביעי, ולא הספיק לבנותה כי מת לפני שהחלה הבנייה, הייתה כיכר צרפת (Place de France) שתוכננה על-ידי שני מהנדסים צבאיים, שסטיון (Chastillon) ואלום (Aleaume). מיקומה היה אמור להיות בצפון רובע מרה(Marais) בפריז.
10.26 כיכר צרפת
הכוונה הייתה ליצור ארבע טבעות קונצנטריות ושלושה רחובות רדיאליים שכל אחד מהם ייקרא על-שם פרובינציה אחרת בצרפת. כך, יועדה לה צורת מניפה. הרחובות החדשים עתידים היו להתחבר עם רחובות קיימים. על-פי התוכנית, הכיכר שנתפסה ככניסה מונומנטלית לעיר, עוצבה בצורת חצי עיגול, עם שבעה בניינים בעלי מראה אחיד. רוכשי הבתים היו אמורים להשלים את העיצוב המלכותי של החזית, שמאחוריה יכולים היו לבנות כרצונם. בעוד שכיכר דופין והכיכר המלכותית היו כיכרות סגורות המשתלבות במרקם העירוני, כיכר צרפת נתפסה כשער לעיר הבירה. הרחובות הרדיאליים אמורים היו להיות ישרים ורחבים, תוך התחשבות בתחבורה הסואנת. הייתה זו הכיכר הראשונה בפריז שבה התמודדו האדריכלים עם בעיות של תחבורה. כיכר עם רחובות קורנים בכניסה לעיר היא רעיון שנולד ברומא בפיאצה דל פופולו (תמונה 9.37), אך בפריז הוא היה חדשני.
אנרי הרביעי יצר תקדים של מנהיגות המתערבת באופן ישיר בבניית בתים פרטיים, בעיצובם ובמימונם. הוא היה זה שיזם את אחידות חזיתות הבתים בכיכרות שבנה. שורות של בתים עם חזיתות אחידות לא היו קיימות לפני כן בפריז, וגם לא מצפון לאלפים.

הרעיון של אנרי הרביעי לבנות כיכרות שישמשו כנקודות מוקד בעיר, אומץ בהתלהבות בתקופות שלטונם של לואי ה-14 ולואי ה-15, ומאוחר יותר, הגיע לשיאו, בתקופת נפוליון השלישי.
לואי ה-14 שירש את האהבה לאדריכלות ולגנים מסבו הנערץ אנרי הרביעי, ייפה את פריז בשדרות רחבות (Boulevards), ברציפים, בגשרים, בקשתות ניצחון ובבניינים יפים. שיפור העיר וייפוייה לא היו נחלתה של פריז בלבד, אלא בוצעו גם בכל עיר גדולה בצרפת. קולבר, השר שפיקח על התרבות בתקופת לואי ה-14, דאג להרחיב רחובות פריז. השדרות הרחבות היו שימושיות, לצד היותן אלמנט קישוטי בעיר. הנזק לבניינים הקיימים היה מזערי. במקום להרוס רכוש פרטי, השלטונות התמקדו בבנייה בקרקעות פנויות, או בחידוש בנייני ציבור קיימים.
שלא כמו הכיכרות של אנרי הרביעי, שבמקור לא התקשרו אליהם כל מונומנטים, ואשר נועדו מלכתחילה למגורי אומנים וסוחרים, כיכרות לואיה-14 היוו במות למונומנטים מלכותיים, ונועדו למגורי בני אצולה שהכירו בתכונותיו האלוהיות של המלך, והיו שותפים לפולחן האישיות שלו.
כיכר הויקטואר
כיכר הוויקטואר (Place des Victoires מילולית: "כיכר הנצחונות")(1684-1687), בתכנון ז'יל ארדואן מנסאר (Jules Hardouin Mansart) (1646-1708), נועדה להדגיש את פסל לואי ה-14 שהוצב בדיוק במרכזה. הפסל הוזמן על-ידי המצביא הדוכס פרנסוא ד'אובוסון (Francois d'Aubusson) ב-1679, אחרי הניצחון בנימג (Nimègue), כדי להפגין לעין כל את הערצתו ואת הכרת תודתו למלך השמש. הפסל שהיה מוזהב הציג את המלך בגלימת קדוש, מוכתר בזר דפנה על-ידי אלת ניצחון, ורומס מפלצת בעלת שלושה ראשים. המפלצת סימלה את הכוחות המנוצחים של הברית המשולשת שלחמה נגד צרפת. בפדסטל של הפסל עוצבו ארבעה שבויים כבולים בתנוחת כריעה.
10.27 כיכר הויקטואר בפריז
כיכר הויקטואר עגולה בצורתה, וקורנים ממנה שישה רחובות. הצורה העגולה שיצר מנסאר לכיכר (שקוטרה 77.5 מטר) אפשרה את הצגת הפסל בצורה האפקטיבית ביותר. החזות הקורנת של הכיכר הולמת מערך עירוני שבמרכזו מוצג פסלו של מלך השמש. איני יודעת אם הייתה כוונה סמלית שכזו, אך הייתה כאן ללא ספק, מטרה מעשית, לשלב את הכיכר במערכת הכבישים של העיר.
בתוך הכיכר עצמה, החזיתות האחידות של הבניינים, עוטרו בפילאסטרים. בארבע פינות הכיכר, דלקו פנסים יום ולילה כדי לבטא את האופי המקודש של המקום שהוקם לזכר הניצחון, וכהבעת הערצה מתמדת למלך.
מאז שהוקמה הכיכר, הוכנסו בה שינויים המבטאים את התהפוכות הפוליטיות שהתרחשו בצרפת במשך השנים. ב-1792, בעקבות המהפכה הצרפתית, הוחלף פסל לואי ה-14 בפירמידה שעליה נחרטו שמות הנצחונות הרפובליקנים, והשם שניתן לכיכר היה פלאס דה ויקטואר נסיונל (Place deVictoires Nationales, מילולית: כיכר הנצחונות הלאומיים), ומכאן השם "כיכר הנצחונות". ב-1806 הוחלפה הפירמידה בפסל הגנרל דסה (Dessaix) שהוצג בעירום, על-פי מסורת העת העתיקה, וניצב במקום עד 1815. פסל זה הותך עם פסלים אחרים, כדי לארגן כמות מספקת של מתכת לפסל של אנרי הרביעי בפון נף. ב-1822 הוצב בכיכר הפסל הנמצא בה עד היום, יצירתו של ז'וזף בוזיו(Josef Bosio), המציגה את לואי ה-14 מעל פדסטל שבו מתואר מלך השמש חוצה את הריין.
במאה ה-19 הופרה ההרמוניה שהושגה באמצעות אחידות חזיתות הבניינים של כיכר הויקטואר, כאשר הורחבו הרחובות. בניית רחוב אטיין מרסל(EtienneMarcel) ב-1884 ביטלה את אופיה הסגור של הכיכר.
כיכר ונדום
כיכר נוספת שנועדה לפאר את מלך השמש הייתה כיכר ונדום (Place Vendôme)(1686-1701), יצירת מופת של אדריכלות בהשראה קלאסית, שנבנתה בימי לואי ה-14, אף היא בתכנון ארדואן מנסאר. זוהי מערכת אדריכלית שהורכבה מחזיתות בנייני מגורים, אשר במרכזה הוצב פסל לואי ה-14 בדמות קיסר רומי רכוב על סוס, עם פיאה בסגנון המאה ה-17! הייתה זו עבודת הפסל פרנסוא ז'ירארדון (François Girardon (1628-1715)). ב-1686 חתם לואי ה-14 על צו לבניית הכיכר שאת בנייתה הציע לובוא (Louvois), המפקח על הבניינים שלו. בתחילה, הכיכר הייתה ריבועית, אך שונתה אחרי מות לובוא. ב-1699 נהרסו חזיתות הבניינים, כדי לבנות כיכר חדשה בצורת מתומן הנוצר מצורת מלבן שפינותיו חתוכות. מעצבי הכיכר החדשה היו ארדואן מנסאר ופרנסוא בופראן (François Boffrand) (1667-1754). חזיתות הבניינים של הכיכר עוטרו בפילאסטרים קורינתיים מסוג הסדר הענק המאחדים את הקומות. הפינות החותכות את צורת המלבן, מוכתרות בגמלונים משולשים הנישאים מעל פילאסטרים.
10.28 כיכר ונדום בפריז.
במקור, הצלע הדרומית של המלבן לא נבנתה. רק שנים מאוחר קיבלה הכיכר את צורתה הסגורה, שבה שני פתחים היוצרים בה ציר ראשי.
שם הכיכר היה אמור להיות פלאס דה קונקט (Place de Conquêtes, מילולית: כיכר הכיבושים), אך כאשר נחנכה ב-1699, היא נקראה "כיכר לואי הגדול"(Louis le Grand). לעומת הכיכרות שבנה אנרי הרביעי כדי לספק את צרכי תושבי העיר, הכיכרות שבנה לואי ה-14, נועדו יותר מכל, לפאר את שמו. עדות לכך היא הקירות המדומים שבהם הייתה הכיכר מוקפת כאשר הוקמה. את התפאורה הזו לפסל המלך, החליפו בניינים אמיתיים, רק בשנים 1702-1720, ופריזאים עשירים עברו לגור בהם.
בתקופת המהפכה הצרפתית נהרס פסל לואי ה-14, פסל החירות הוצב במקומו, ושם הכיכר, בין השנים 1793-1799, היה פלאס דה פיק (Place dePiques מילולית: כיכר החניתות). ב-1810, נפוליון הקים במקום פסל החירות את עמוד ואנדום (בגובה 43.5 מטר) שעוצב בהשראת עמוד טריאנוס הרומי, כדי לפאר את צבאו ואת עצמו. מעל העמוד הציב פסל של עצמו בדמות קיסר רומי. במשך 100 ימים הוחלף פסל נפוליון בפסל אנרי הרביעי. לואי ה-18 הציב מעל העמוד את פרח השושן – סמל המלוכה הצרפתי, ולואי פיליפ החזיר את נפוליון לקצה העמוד, לבוש בבגדי צבא.
בתקופת הקומונה (Commune – תנועה חברתית שנאבקה למען חופש ושוויון לתושבי פריז) ב-1871, נהרס עמוד וונדום, והכיכר נקראה פלאס אינטרנסיונל(Place International, מילולית: כיכר בינלאומית). עמוד וונדום שוחזר מאוחר יותר על-פי המקור, והעתק של הפסל המקורי של נפוליון הוצב בראשו. היום נקראת הכיכר על-שם ארמון וונדום (Hotêl Vendôme), ביתו של הדוכס מוונדום (בנם של אנרי הרביעי ופילגשו גבריאל ד'אסטרה (Gabrielle D'Estrées)), שבמקומו נבנתה הכיכר.
ב-1992 עוצבה כיכר וונדום מחדש על-ידי עיריית פריז כדי למנוע חנייה בה, וכדי להחזיר לה את תפארתה מהמאה ה-18.
וורסיי כדגם של עיר אידאלית
תקופת שלטון לואי ה-14 הייתה תקופת ניצחון לגן. תכנון הגן הצרפתי, המאופיין בסימטריה ובקווים ישרים, מבטא את שליטת האדם בטבע. הצרפתים ראו בנוף, בצורתו הטבעית, ברבארי. הם לא היססו לבנות את הטבע מחדש, להפוך עצים ושיחים למעשה ידי אדם, ועדיף בצורות גאומטריות. בוורסיי, יצרו גבעות מלאכותיות באמצעות העברת אדמה. את העצים עיצבו בצורת כדור, ואת השיחים עיצבו בצורת חרוט. צורת הגן הצרפתי נבדלת במידה רבה מצורת הגן האנגלי שמראהו טבעי יותר, בהיותו מאופיין בא-סימטריה, בקווים מעוגלים ללא פרספקטיבות רחבות או ברכות קטנות מלבניות, אלא בנחלים קטנים אשר מסלולם בלתי צפוי.
בוורסיי, נמצא הביטוי המובהק ביותר לתכנון גנים בסגנון הבארוק. אתר הצייד של לואי ה-13 היה למרכז של "עיר אידאלית" שלמה, שנראתה כמתרחבת אל האינסוף. את התוכנית הכוללת של וורסיי יצרו טובי האדריכלים ומתכנני הנוף, תחת פיקוחו הצמוד של המלך. פארק ועיר, רחובות ושדרות, חוברו לקומפוזיציה סימטרית אשר נקודת המוקד שלה הייתה הארמון הגרנדיוזי של מלך השמש. נעשה שימוש בכל להטוטי הפרספקטיבה, כדי לפאר אדם אחד שמקום מגוריו התגמד, לעומת סביבתו. נדרשה עיר, כדי לאכלס בה את אנשי החצר, פקידי הממשל והמנהלה האזרחית – בסך הכול, כשלושים אלף איש.
מ-1682, וורסיי היה למקום מושבה הרשמי של הממשלה. ביתנים ואגפים חדשים, נוספו בהתמדה. השרים וחיילי המשמר היו תמיד בהישג ידו של המלך. כאשר מת לואי ה-14, הייתה וורסיי מאוכלסת בעשרים וחמישה אלף איש. במשך תקופת העוצרות שלאחר מותו, ירד מספר התושבים שבה למחצית, אך לפני המהפכה הצרפתית, הגיע מספרם לארבעים אלף. אנשים רבים הועסקו בחצר המלכותית.
גם הארמון וגם הגן, היו ציבוריים. כל אדם שהיה לבוש בלבוש הולם, יכול היה להיכנס לפארק ולארמון. אנשי החצר לא רצו לראות עוני ואומללות בסביבתם הקרובה. משפחת המלוכה חיה את חייה בציבור. באירועי קבלות-פנים מדיניות, בחגיגות נישואים ובלידות, היו האולמות מלאים, וצרים מלהכיל את כל הבאים. בזמן לידה, קריאות ההתלהבות לצד הנסיכה ויורש העצר הנולד, נשמעו בחצר, והועברו ממנה לפריז. גם הגן התמלא בקהל רב. לא הייתה דרך למנוע גניבת חפצי אמנות קטנים. המלך רצה שהארמון יהיה ציבורי, כי זו הייתה דרכו לבטא את גדולתו ואת הצלחתו. כך, יכול היה גם להציג את עושרו. רק בהיותו ציבורי, היה הארמון לכוח פוליטי.
מלכתחילה תוכננה ה"עיר" וורסיי כאיור לשלטון אבסולוטי, והובנה באור זה. היא צמחה מתוך תפיסה של ריחוק מעיר הבירה. כוח המדינה שהופיע בתחפושת אמנותית, במאה ה-17, יותר מאשר בכל תקופה אחרת, מצא את שיא ביטויו בוורסיי, בארמון ובגן שנבנו לתהילת המלך. הכיתוב מתחת לתחריט שתיאר את ארמון וורסיי היה: "רומא בתוך ארמון"Rome dans un palais")") – רומא, העיר המפוארת מהעת העתיקה, בארמון. הכיתוב הזה, עצמו, שימש כתעמולה למלך.
לה נוטר, שתכנן את המערך הכללי של וורסיי, יצר חיבור בין עיר, ארמון, גנים, ופארק ענק. העבודה בוורסיי שהחלה ב-1670 בקירוב, הושלמה בעיקרהב-1710. הארמון נמצא במרכז הכובד של מכלול הקומפוזיציה. הוא מוקם בקצה העיר, ובקצה הפארק. מכיוון העיר פריז, שלוש שדרות עיקריות מתכנסות בשער הארמון, מצדו המזרחי: שדרת פריז, שדרת סן קלו ושדרת דה סו (De Sceaux). ארמון המלך הוא לב העיר וורסיי. השדרות והבתים (hotels)particuliers של אצולת החצר, כולם, מתכנסים אליו. שלוש השדרות יוצרות ביניהן זוויות בגודל שבין 20 ל-25 מעלות (תמונה 10.17). ארגון שלושת הכבישים בצורת מניפה שהזווית הכוללת שלה היא בתחום שדה-הראייה האנושי, לא עולה על 50 מעלות. זהו אמצעי יעיל להובלת העין לנקודה אחת. כך, במבט אחד ניתן להבחין בשלושת הכבישים. ארגון מסוג זה של כבישים, שחוזר על עצמו בתוכנית של וורסיי, כונה על-ידי אדריכלי הנוף בשם "רגל אווז" (patte d'oie). דוגמה מפורסמת ביותר לצומת "רגל אווז" כזו היא תוצאה כמעט מקרית של תוכנית פונטנה ברומא (תמונה 9.37). שלושה רחובות נפתחים מהפיאצה דל פופולו, ויוצרים צורה כזו, אשר הושלמה רשמית רק במאה ה-19, ובמקרה, על-ידי אדריכל צרפתי.
וורסיי מהווה אנציקלופדיה אמיתית לצירי נופים, חלקם ארוכים, חלקם קצרים, חלקם יחידים, וחלקם מתפצלים. הציר העיקרי הוא הקו המרכזי העובר בנוף, ממרכז הארמון, ועד האופק הרחוק. השיפוע בנוף, מאפשר מבט ברור למרחק אל פני השטח אשר חלק מהם יוצרים צורת צלב המשתקפת בברכה.
היתרון העיקרי של תוכנית מסוגה של וורסיי, הוא בהיותה מקשרת בין מגוון בניינים ואתרים. פארק וורסיי כולל גן-חיות, מגרש משחקים לילדים, שטחי משחק למבוגרים, ארמונות אחדים, מקדשים קלאסיים, פסלים, גנים, אגמים, עצים רבים ועוד.
הרעיון של לה נוטר היה ליצור מסגרת חזותית מאחדת. ביקרו אותו על הסימבוליזם המונרכיסטי שיצר. כדי להגן על הרעיון של לה נוטר, ניתן לטעון שנקודות מרכזיות בתוכניתו יכולות היו להיות, באותה מידה, מרכזים של חברה דמוקרטית. הכול תלוי בדרך שבה מיושמת התוכנית. בתפיסה של וורסיי, נעשה שימוש מאות שנים מאוחר יותר, על-ידי חברות שונות, מסיבות שונות, בדיוק כפי שהיו שימושים שונים לתוכנית הגריד.
הגאומטריה הסימבולית של וורסיי זכתה לחיקויים, ובהם ערי המגורים של נסיכים גרמניים, אשר נבטו לאחר ההתאוששות מהחורבן שהותירה מלחמת שלושים השנים (1618-1648). ערים אלה, נבנו במאה ה-18, ויידונו בפרקים הבאים.
בירות נסיכים בגרמניה ובאוסטריה
בגרמניה ובאוסטריה, התפתחה בניית ערים חדשות כבירות של נסיכים. נסיכים תכננו את עריהם, כדי לבטא כוח צבאי, כדי לתת ביטוי מוחשי לכוח פוליטי, וכדי למשוך מספר גדול של תושבים לעיר שיתרמו לה מכישרונם ומהונם.
10.29 תוכנית העיר מנהיים
העיר מנהיים שנוסדה ב-1606 על-ידי האלקטור פאלאטין (Palatine), נשלטה על-ידי טירה בצורת כוכב גדול שאליה התחברו הביצורים שהקיפו את העיר החדשה. בצורתה, הייתה הטירה אפקטיבית נגד התקפות מבחוץ, והיוותה גם תזכורת מתמדת, כמו בערים אחרות, ליכולת הנסיך לדכא הפרות סדר של נתיניו. לצד המצודה עם הפארק המבוצר סביבה, מגורי הנסיך היוו נקודת מוקד לרחובות שהובילו אליהם. פאלאטין הזמין מספר גדול של מהגרים להתיישב בעירו, בתנאי שיתרמו לה מכישרונם או מהונם. כך חיזק את בסיסה הכלכלי. מהיבט זה, מנהיים הייתה האחרונה בסדרה ארוכה של ערים שנוסדו על-ידי שליטים גרמניים קטנים, כדי למשוך פליטי רדיפות-דת, ולהרוויח מהונם ומכישוריהם. על ערים מסוג זה, נמנות אוטנברג (Ottenberg) שנוסדה בשנות החמישים של המאה ה-16, כדי לשמש מקלט לקלוויניסטים הולנדיים, ופרידריכשטאט שנוסדה ב-1599.
לונדון
באנגליה, התלהבו בתחילה מהתפיסות הצרפתיות, וניסו לחקות אותן. האנגלים ניסו תמיד רעיונות ממקורות שונים – צרפתיים, הולנדיים וסיניים. לעתים, עיצוביהם היו מאוד רשמיים, ולעתים, מאוד נטורליסטיים. הם היו מוכנים לבצע ניסיונות. בהשראת הבארוק בצרפת ובאיטליה, הסירו, לא אחת, עץ, כדי לאפשר מבט על כנסייה רחוקה.
ב-1666 פרצה שרפה גדולה בלונדון שהחלה במאפיה בעיר והתפשטה במהירות. היא נמשכה ארבעה ימים רצופים והרסה 13,700 בתים, את כנסיית סנט פאול, ועוד 89 כנסיות, ו-52 בנייני גילדות. בסך הכול נהרסה 80% מהעיר. היה זה אסון ללא תקדים. בנייה באבן צמצמה את סכנת שריפות שהייתה קיימת בערים שברובן נבנו בעץ. נוכחותם של חומרים דליקים בגגות, הגבירה את סכנת הדליקות.
חלקם של הרעיונות החדשים בעיצוב האורבני שיושמו באיטליה ובצרפת, יושמו בלונדון שלאחר השרפה. המלך צ'רלס השני הכריז על בניית העיר מחדש עם רחובות רחבים, ועם בניינים הבנויים בחומרים חסיני אש.
העיר לונדון החדשה לא נבנתה על-פי תוכנית מסוימת, אך כללה היבטים שבישרו עיצוב מודרני, בהתבססה על טיפוסי בתים סטנדרטיים, על גובה מוגבל של בניינים, ועל חזיתות שהותר לבנותן בלבנים ובאבן בלבד.
תפיסת העיר האידאלית בתקופת הבארוק
עיר השמש של תומאזו קמפנלה
במאה ה-17 נמשכה המסורת של תכנון ערים אידאליות. באיטליה, תומאזו קמפנלה (Campanella Tommaso) (1568-1639) כתב את ספרו "עיר השמש"(Civitas Solis) שפורסם בפרנקפורט ב-1623. קמפנלה היה נזיר, פילוסוף, משורר ואסטרולוג, שהאמין בקנאות ברעיונותיו. הוא תמך בחופש מחשבה ובמחקר מדעי למגינת לבם של אנשי הכמורה שהאמינו אמונה מוחלטת בכתבים הקדושים. שלא כתומאס מור (Thomas More) (1478-1535), הפילוסוף והיועץ של הנרי השמיני, אשר כתב את האוטופיה שלו בחוג של הומניסטים מעודנים, קמפנילה נרדף על-ידי האינקוויזיציה, ועבר מכלא לכלא. כמו רבים מההוגים ברנסנס, שילב קמפנלה רעיונות מדעיים עם אמונה באסטרולוגיה. בתחילה, כתב את ספרו באיטלקית, ולא בלטינית, כי סבר שעבודתו אינה אקדמית, וגם מפני שרצה שתיקרא על-ידי קהל רחב ביותר. לספר גרסאות אחדות, שהרביעית בהן, נכתבה בלטינית, והיא גם המפורסמת ביותר.
הספר "עיר השמש" כתוב בצורת דיאלוג בין אביר, ובין מלח המתאר את העיר האידאלית שבה ביקר במהלך אחד ממסעותיו. העיר שקוטרה כ-3.2 ק"מ, ממוקמת סמוך לקו המשווה, מדרומו, ליד טפרובאן (Taprobane) המישורית. היא נישאת על גבעה, ומורכבת משבעה מעגלים קונצנטריים ששמותיהם כשמות שבע הפלנטות. ממעגל למעגל, עוברים באמצעות ארבעה רחובות וארבעה שערים המכוונים אל ארבע קצות הארץ. במרכז העיר, על פסגת הגבעה נמצא מקדש עגול הניצב על עמודים עבים. למקדש שמראהו מרהיב, כיפה גדולה מאוד שמעליה כיפה נוספת הנראית כאילו צומחת ממנה בצורת ספירלה. מעל מזבח המקדש מצוירת מפת העולם שבה מתוארים שמים וכוכבי הלכת עם ציון שמותיהם וכוח השפעתם על דברים ארציים.
בתוך העיר, על החומות המגדירות את המעגלים הקונצנטריים שבה, בצדן החיצוני והפנימי, מתוארים באמצעות ציורים, כל המדעים. במעגל הראשון מתואר בציור מבט על העולם כולו ומפות של כל פרובינציה עם מנהגיה וחוקיה. במעגל השני: אבנים יקרות ולא יקרות, מינרלים וכל סוגי אגמים, ימים ונהרות. במעגל השלישי מתוארים כל סוגי הצמחים בעולם. ברביעי, עופות, בחמישי, חיות מושלמות, ובשישי, מלאכות מכניות.
תושבי עיר השמש, על-פי קמפנלה, חוגגים כאשר השמש מגיעה לארבע הנקודות הקרדינליות שלה בשמים, זאת אומרת, כאשר השמש נכנסת למזלות: סרטן, מאזניים, גדי וטלה. כמו כן, הם חוגגים בפסטיבל, את מולד הירח ואת הירח המלא.
בעיר השמש אין קוברים את המתים, אלא שורפים את הגופות כדי למנוע מגפות. הופכים את הגופה לאש, על-פי קמפנלה, פעולה המציינת אצילות וחיוּת שבאות מהשמש ושבות אליה, ללא חשש של עבודת אלילים.
העיר שרפנהויבל
עיר אשר נבנתה על בסיס דתי ועם משמעות סמלית דתית נוצרית, הייתה העיר שרפנהויבל (Sherpenheuvel) (הנמצאת היום בבלגיה), שאת בנייתה יזמו שליטי הולנד. ב-1603, הבטיחו שליט הולנד הקתולית, הארכידוכס אלברט, ואשתו איזבלה, לבנות את העיר בצורת כוכב עם שבע זרועות, במקום שבו היה עץ אלון שהוקדש למריה הבתולה. הדוכס עצמו רשם את התוכנית אשר בה הוצגה מריה כ"כוכב הים" ("Stella Maris"). תחריט מ-1671 מעיד עד כמה מעט בוצע במשך למעלה מחמישים שנה. בגן המתקשר ל"גן הנעול" (HortusConclusus) שהוא סמל נוסף של מריה, נבנתה קפלה של עולי-רגל באתר עץ האלון, וטירה מלכותית הכתירה את קומפלקס המבנים. בבסיס התוכנית משולב רעיון הביטחון המושג על-ידי מבצר בצורת הכוכב, עם המשמעות הסימבולית של צורה זו. האלה הפטרונית של העיר, היא כמובן מריה הבתולה.
כריסטיאנופוליס
רעיון של עיר אידאלית נוצרית העסיק את מחבר הספר "כריסטיאנופוליס"(Christianopolis) שפורסם ב-1619 על-ידי ג'ון וולנטין אנדריאה (JohannValentin Andreae) (1586-1654), מלומד גרמני והומניסט שהתעניין במיוחד בתורות הנסתר. הספר ערוך בצורת סיפור מסע שבו מציג המספר קהילה אידאלית החיה באי כאפארסלאמה (Capharsalama) שבו אנייתו נטרפה. העיר כריסטיאנופוליס מתוארת על-ידי מבקר נוסע שאינו מבין תמיד את הדברים שהוא מוצא בה.
10.30 העיר כריסטיאנופוליס
ים סוער מקיף את האי שבו נמצאת העיר כריסטיאנופוליס, אשר לה צורת לבירינת, המבטאת את הדרך הנצחית של האדם אל הגאולה. הספר של אנדריאה כתוב בצורת מכתב הפונה לאלה הרוצים למצוא מפלט בעיר האידאלית של הכותב. זוהי עיר קטנה וקומפקטית הבנויה כיחידה שבה לכל אזור פונקציה ספציפית.
אנדריאה מבטא בתוכניתו לעיר, אהבה לסימטריה מושלמת המאפיינת את אדריכלות הרנסנס. לעיר צורת ריבוע, ומקיפה אותה חומה עם ארבעה מגדלים. יש בה שתי שורות בניינים, רחוב ציבורי אחד, וכיכר שוק אחת. בכל הבניינים שלוש קומות, וכולם בנויים מאבן שרופה, ומופרדים על-ידי חומות חסינות אש, כך שדליקה לא תגרום נזק רציני.
כריסטיאנופוליס שבה גרים כ-400 אזרחים, באמונה דתית ובשלום, מחולקת על-פי סוגי העבודה המבוצעים באזוריה השונים. כמעט כל הבתים בעיר בנויים על-פי אותו מודל. בכל מקום בעיר, האוויר צח, וקיים אוורור. בבית ממוצע – שלושה חדרים, חדר רחצה, חדר שינה ומטבח. הפריפריה מוקדשת לייצור מזון ולאחסונו, ולתעשייה כבדה. מחוץ לחומות, תעלת-מגן ששוחים בה דגים, כך שיש בה שימוש גם בעתות שלום.
העיר מנוהלת על-ידי יצורים דמויי מלאכים. היא מוארת מאוד מסיבות פרקטיות וסימבוליות. חיי החברה שבה מתרכזים בחמלה, וחיי התרבות מתמקדים במדע. אומנויות מכניות נתמכות, ואומנים זוכים להערכה רבה המעודדת את היצירתיות שלהם. זוהי אוטופיה המיישמת מדע לשיפור תנאי החיים.
בעיר של אנדריאה ניכרת השפעת "עיר השמש" של קמפנילה, שגם בה מצא המחבר פתרון דתי לפגעי זמנו. מתומס מור שאל אנדריאה את העיצוב האחיד של הבתים, היוצר תחושה שהנוף העירוני זהה בכל מקום.
ערים מבוצרות
במשך מאות שנים, ביצורים היו מהסימנים הבולטים ביותר של עיר. כמחסום פיזי, נועדה החומה להגן על תושבי העיר מפני סכנות שונות מבחוץ, כמו פלישות אויבים, אורחים בלתי רצויים ומחלות. כמו כן, תרמה החומה לגאוות העיר.
ההתפתחויות בטכנולוגיה הצבאית, הפכו את חומת העיר למיותרת לחלוטין. במשך המאה ה-17, בערים רבות לא היה לחומות הישנות שימוש פרקטי, והן הוזנחו או נהרסו. התפשטות הפרברים הפכה אותן לחסרות תכלית, ואבניהן שימשו לעתים כחומר בנייה מצוין. בצרפת, חומות ערים נהרסו בכוונה על-ידי המלוכה, והוחלפו בקו טיילת מתמשך של עצים. טיילות אלה, עם הדקורציה שליוותה אותן – גדרות מקושטות ומזרקות, הפכו את ערי צרפת ליפות יותר. זה החל בעיר רן (Rennes) ב-1602, אך הדוגמה המובהקת ביותר לכך, הייתה בפריז ב-1670, כאשר חומות העיר הוחלפו בטיילת גדולה עם צמחייה. הרס החומות אפשר יצירת שדרות עגולות. השערים הישנים, ה"ימי ביניימיים", נהרסו, ובמקומם נבנו שערי ניצחון בסגנון רומי, כמו שער סן מרטין, כדי לבטא עוצמה פוליטית.
השימוש בארטילריה הוכיח שחומות גבוהות ודקות מאבן, לא עוד עמידות בפני אויב שצר על עיר. הביצורים החדשים שנבנו, לא דמו כלל לקודמיהם. הם היו במהותם ביצורי עפר עטופים באבן, ומרוחקים מעט מהעיר. מצודות חצי עגולות או מחודדות, אפשרו לחיילים לכוון את האש, כדי לתקוף כל אויב שהתקרב לביצורים. ביצורי העפר ספגו את הקליעים, והיה קשה יותר לחבל בהם.
הביצורים הרבים ביותר, נבנו בגרמניה שהייתה אימפריה של נסיכויות רבות אשר רובן התמקדו בהגנה נגד מצור, יותר מאשר בקרבות. סעיף הביצורים בתקציביהן של הנסיכויות היה הגדול ביותר. הסכנות שבהיעדר הגנה ראויה, היו מפחידות. סכנה כזו הדגימה העיר מגדבורג (Magdeburg), שהותקפה ונשרפה ב-1631, במשך מלחמת שלושים השנים.
למלחמות המתמשכות באירופה במאה ה-17, נדרשו מבצרים, מחסני נשק ומבנים צבאיים אחרים, שנועדו להפגין את עוצמתן של מדינות, אך בנייתם הייתה למעמסה כספית כבדה. בניית מערכי ההגנה החדשים שהיו מורכבים מביצורי עפר וממצודות, הביאו לשינויים רבים בנוף הפרברים. בתים רבים ומבנים דתיים הוקרבו, כדי לפנות מקום לביצורים החדשים, וכדי להותיר שטחי קרקע פתוחים בין ביצורי העפר ובין האיום החיצוני. ב-1604, השליטה בביצורים העירוניים בצרפת הועברה לידי המלוכה שהחליטה אילו ביצורים יש לחדש, ואילו ביצורים לזנוח. המלכים הבורבוניים בחרו, לעתים קרובות, במדיניות של הזנחת הביצורים העירוניים, כי בשנות השלושים של המאהה-17 נעשה בהם שימוש נגד המונרכיה, כדי להרחיק גובי מסים ופקידי ממשל אחרים שלא היו רצויים.
סקאמוצי
ב-1605 תכנן סקאמוצי (Scamozzi) (1552-1616), המתכנן של פלמה נובה (תמונה 9.46), עיר בצורת כוכב בעל 12 פינות. התוכנית הפנימית שבו, היא בצורת גריד, וכוללת נהר מתוכנן המבטא את רוח הבארוק שעל-פיה האדם שולט בטבע.
בספר "הרעיון של אדריכלות אוניברסלית" שאותו פרסם סקאמוצי בוונציה בשנת 1615, הוא מתאר את ניסיונו בתחום האדריכלות. תשעה פרקים בספר מוקדשים לאדריכלות ביצורים. במאמרו המפורט על עיר מבוצרת, נמצאים מאפיינים דומים לאלה של פלמה נובה, אך קיים הבדל בסיסי בין התוכנית שהוא מציג בספרו, ובין תוכנית פלמה נובה. בעוד שהתוכנית של פלמה נובה היא רדיאלית, התוכנית שתיאר סקאמוצי בספרו, היא בעלת צורת גריד עם קו מקיף הגנתי, ודומה יותר לעיר שתכנן ב-1605.
וובאן
היצירה האורבנית הצבאית הייתה מזוהה במאה ה-17 עם וובאן (Vauban)(1633-1707), המהנדס הצבאי הגדול, מהנדס הביצורים המפורסם בכל הזמנים. ב-1678 היה לממונה על הביצורים, ולואי ה-14 השתמש בשירותיו כדי ליצור תוכניות שיתאימו למחשבה הצבאית המתקדמת ביותר בזמנו. הוא הוזמן לבנות סדרת מצודות שהתחברו לביצורי מרסיי, טולון, (Toulon), בזאנסון (Besançon) וליל (Lille). כמו כן, הוזמן לבנות ערי מבצר חדשות, כמו נף-בריזאש (Neuf-Brisach), סרלואי (Sarrelouis) ואחרות. ביצורים בצורת כוכב, הכילו שלוש טבעות קונצנטריות של חומות. בסיסים צבאיים הקיפו ערים בעלות תוכנית גריד שבמרכז כל אחת מהן, שטח פתוח.
גישתו המעשית של וובאן, מציגה את המרקם הכולל של עיר, מבנייני ציבור, ועד דקורציה בחזיתות הבתים. בערים שתכנן הוא אינו מאמץ את החידושים של ערי המבצר מהמאה ה-16, שבהן הייתה העדפה למיקום גבוה המבטיח עמדת שליטה. אחדים מהביצורים שתכנן הוכיחו את יעילותם בשימוש צבאי עד מלחמת העולם הראשונה.
10.31 העיר נף בריזאש, וובאן
העיר נף בריזאש (1699-1702), עבודתו האחרונה של וובאן, הוקמה על רקע הסכם ווסטפליה (Westphalia) שנחתם אחרי מלחמת שלושים השנים. ההסכם קבע שצרפת תקבל את העיר אלט בריזאש (Alt Brisach, מילולית: בריזאש העתיקה) שעל הגדה הימנית של הריין. לגבי צרפת, היה זה חלק חשוב בהסכם כי יישוב זה היווה נקודת הגנה והתקפה לצבא הצרפתי. לואי ה-14 שביקר במקום ב-1673, התרשם מחשיבותו האסטרטגית. הוחלט לבנות בגדה השמאלית של הנהר עיר חדשה שנקראה נף בריזאש, (Neuf Brisach, מילולית: בריזאש החדשה). השלטונות עודדו את ההתיישבות בעיר החדשה והעניקו זכויות מיוחדות לתושביה, כמו קבלת קרקע חינם לבנייה ופטור ממס הכנסה. מספר תושבי העיר הגיע מהר מאוד ל-1500. הסכם ריזוויק (Ryswick) מ-1697 קבע שהעיר תוחזר לקיסר האוסטרי ושהעיר והמבצר שלה ייהרסו ולא ייבנו שוב. לואי ה-14 שראה את הסכנה שבהשארת חלק מאלזאס ללא הגנה, שלח את וובאן לבנות מערכת הגנה על גבולה המזרחי של צרפת, וכדי שימצא דרך להגן אזור זה. וובאן שהבחין בקלות שבה היה אפשר לחצות את הנהר מאלט בריזאש ולהיכנס לאלזאס, קבע שיש להגן על הנקודה החלשה הזו במבצר. הוא השתמש בהריסות בריזאש החדשה כדי לבנות מבצר חדש. הכוונה הייתה לסגת מעט מהגדה המערבית, ולבנות עיר חדשה, נף בריזאש שעיצובה היה אחד המתוחכמים ביותר של התקופה.
וובאן ראה בעיר נף בריזאש "עיר אידאלית" שכללה כיכר מרכזית, כנסייה, בסיסי צבא, רבעים של קצינים, מגורים למעמדות שונים באוכלוסייה, חומות ושערים מונומנטליים. המבצר בצורת כוכב המקיף את העיר נועד למנוע תקיפות אויב. העיר שרדה ברובה עד ימינו, עדות ליעילות מערכת ההגנה של וובאן.

‏אין תגובות: