הסגנון הבינלאומי – הסגנון המודרניסטי באדריכלות
בשנות העשרים של המאה העשרים החל להתפתח סגנון חדש המאופיין בעיקר במבנים בצורת קופסאות פלדה וזכוכית – הסגנון הבינלאומי. המונח "סגנון בינלאומי" נטבע ב-1932 בארצות-הברית, על-ידי האדריכל האמריקני פיליפ ג'ונסון (Philip Johnson) (1906-) וחוקר תולדות האדריכלות, הנרי ראסל היצ'קוק (Henry Russel Hitchcock) (1987-1903). היה זה השם שנתנו לקטלוג התערוכה של האדריכלות המודרניסטית שנערכה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק. מקור שם זה הוא בכותרת ספרו של האדריכל וולטר גרופיוס, שפורסם שבע שנים קודם לכן בשם "אדריכלות בינלאומית". הסגנון הבינלאומי כונה גם ה"סגנון המודרני". משמעותו של סגנון זה הייתה ניתוק רדיקלי מכל צורה מסורתית, ומכל סגנון היסטורי. בכנותם את סגנונם "מודרני", האדריכלים האמינו שהם אינם יוצרים סגנון חדש, אלא פרק אחרון בתולדות הסגנונות. בסופו של דבר, התגלתה גם האדריכלות המודרנית, כסגנון אחד מני רבים. היום, עלינו לכנותה "מודרניסטית", כדי להבחין בינה ובין הסגנון העכשווי, כי פירוש המילה "מודרני" הוא "עכשווי".
את אדריכלי התנועה המודרניסטית באירופה הניעה התלהבות ליצור עולם חדש עם תקווה גדולה לעתיד טוב יותר, ואמונה בהתקדמות האנושות. שאיפתם לממש בעבודתם רעיונות חברתיים, הציבה לנגד עיניהם מטרה ליצור לעובדים תנאי מגורים אידאליים. בארצות-הברית, לעומת זאת, הסגנון הבינלאומי היה לסמל של קפיטליזם, במוצאו את ביטויו בעיקר בבנייני משרדים ובבתים פרטיים לעשירים.
ג'ונסון והיצ'קוק, בקטלוג שלהם לתערוכה על אדריכלות הסגנון הבינלאומי, לא הזכירו את האופי הסוציאליסטי של סגנון זה, ולא את העיסוק שלו במגורי עובדים. הסיבה לכך היא שהמוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק שבו נערכה התערוכה, לא היה תוצר של חזון סוציאליסטי. הוא נוסד בסלון של העשיר המופלג ג'ון ד. רוקפלר (John D. Rockefeller) הצעיר.
האדריכלים המודרניסטים ראו בחומרי הבנייה החדשים אמצעי הולם להגשמת האידאלים שלהם. הסגנון. השימוש בזכוכית, עורר אותם לחשוב ששקיפות תעקור אלמנטים, כמו גישה מיסטית, חשדות, שלטון עריץ, והיעדר מחשבה רציונאלית. האדריכל המודרניסטי ראה עצמו, לא רק כבונה בניינים, אלא גם כבונה של חיי זמנו. זיגפריד גידיון ציין שכאמן אמיתי, על האדריכל להבין מראש את צרכי האזרחים, זמן רב לפני שהם עצמם מודעים להם. החלום של המודרניסטים היה ליצור צורות אובייקטיביות, המוגדרות על-ידי הפונקציה בלבד.
הסגנון הבינלאומי שהחל במרכז אירופה התפשט ברחבי אירופה ובאמריקה. חלוציו ומוביליו היו האדריכלים: וולטר גרופיוס (Walter Gropius) ומיס ואן דר רוהה ((Mies Van Der Rohe מגרמניה, אאוד (Oud) מהולנד, לה קורבוזייה(Le Corbusier) מצרפת ופראנק לויד רייט (Frank Lloyd Wright) מארצות-הברית.
לדעת אדריכלי התקופה, בניין נחשב כטוב אם מילא את הפונקציות שלו. אדריכלי הסגנון המודרניסטי נמנעו מאורנמנט, ומכל פרט מיותר. כל עיצוב מהודר, וכל שימוש בדקורציה, ייקרו את הבניין. העדר האורנמנט הביא לכך שחלק מהאדריכלים בארצות-הברית, לא ראו באדריכלות אמנות, אלא טכניקת בנייה בחברה מתועשת.
הסינתזה בין צורה ופונקציה, ניסתה להפוך את העולם לבעל משמעות הומוגנית. האדריכל רג'ינלד בלומפלד (Reginald Blomfeld) ביקר את המשוואה של התנועה המודרניסטית, שעל פיה פונקציה היא שוות ערך ליופי. הוא אמר שהברטה הגדולה – רובה השדה במלחמת העולם הראשונה – הייתה ללא ספק יעילה, אך אין להתכחש לעובדה, שהייתה מכוערת. רסקין כבר ביטא זאת לפני כן, באומרו שיופי הוא בלתי תלוי בשימושיות.
מבחינה אסתטית, האידאלים של האדריכלות מאז שנות העשרים ועד שנות החמישים של המאה העשרים, המכונה גם "אדריכלות עידן המכונה", היו: חיסכון, פשטות, דיוק, טוהר, ומקסימיזציה של פונקציה לצד הפשטה ובהירות. התנועה המודרניסטית השתמשה בצורות גאומטריות פשוטות שהיוו אלמנט חשוב באופי האוניברסלי שלה, כי גאומטריה נמצאת בכל מקום, ותקפה בכל תקופה.
אדריכלות של ניקיון צורות, והיעדר אורנמנט, הופיעה כבר בכתביו של מארק אנטואן לוז'ייה (Marc Antoine Laugier) (1713-1769), כומר ישועי ותיאורטיקן נאו-קלאסי הצרפתי שרעיונותיו קסמו לבוני בתי החרושת. במאמרו "מסה על האדריכלות" (1753), הוא הציג גישה רציונליסטית של אדריכלות קלאסית, כביטוי לצורך חסכוני של האדם במחסה. הבית האידאלי שלו, הוא בעל עמודים חופשיים, ללא פילאסטרים, פדסטלים, או כל אלמנט אחר מתקופת הרנסנס.
אדולף לוס (Adolf Loos) (1870-1933) אשר שהה תקופה מסוימת בשיקגו, ולמד בה את חידושי אסכולת שיקגו, פרסם, כאשר חזר לאירופה, את מאמרו המפורסם "על האורנמנט והפשע", שבו כתב שהאורנמנט הוא פשע. כדי להמחיש זאת, הביא את דוגמת האסירים בבתי סוהר, המקשטים עצמם בכתובות קעקע. הצורך בקישוט, נחשב בעיניו כדיבור של תינוק. על-פיו, בכל הדורות היה אורנמנט אך הוא ובני דורו התבגרו ואיננו זקוקים לו. מאחר וקישוט אינו חלק אורגני מתרבותנו, טוען לוס, איננו זקוקים לו עוד. בבתים שבנה, יישם את השקפותיו הרציונליסטיות שבאו לידי ביטוי בטוהר הקו הישר, בקירות חלקים ללא עיטור כלשהו, בחלונות אופקיים, ובגגות שטוחים. העבודה המפורסמת ביותר שלו אשר בה נתן ביטוי לרעיונותיו, היא בית שטיינר בוינה (תמונה 14.22) מ-1908 שבו דנתי בפרק על הסצסיון הוינאי.
באדריכלות הסגנון הבינלאומי, קיימת כוונה לבטל את הביטוי הרגשי של האמן. האדריכל האנס מייר (Hans Meyer) (1889-1954) כתב במניפסטו שלו, שבנייה היא תהליך ביולוגי, ולא תהליך אסתטי. אין הצדקה, לדעתו, לאדריכלות כביטוי רגשי של האמן, כי שולטת בה סטנדרטיזציה בצורת הבנייה, בחומרים ובחלקי הבנייה.
השימוש בטכנולוגיות מהפכניות ובחומרים חדשים, הביא ליצירת מודל אוניברסלי, שאמור היה להתאים לכל מקום ברחבי העולם, תוך התעלמות מאקלים ומתרבות. כחלק מתהליך של מודרניזציה, נבנה בבייג'ין שבסין, בית מלון שכל המעטפת שלו עשויה זכוכית, אך באקלים של עיר זו, שהוא קר מאוד בחורף, וחם מאוד בקיץ, עלות התפעול של בניין רב-קומות מזכוכית, היא עצומה. בעיות כאלה אופייניות לרבים מהבניינים בסגנון הבינלאומי. בנסותו ליצור שפת אדריכלות משותפת לכל האנושות, הסגנון הבינלאומי מזכיר את שפת האספרנטו הבינלאומית, שכמוה, סגנון זה מבוסס על ערכיה של התרבות המערבית.
על-פי התפיסה המודרניסטית, חיצוניות של בניין צריכה לשקף הפנים שלו. בכך אין חידוש. ברנסנס, למשל, הפנים ממשיך את החוץ. אוצר-המילים האדריכלי הפנימי, פילאסטרים, קורניזים, הם כמעט באותן מידות, בחוץ ובפנים, דבר המפחית את תחושת ההפתעה, כאשר נכנסים לבניין. התנועה המודרניסטית מרחיקה לכת עוד יותר בבטלה את ההפרדה בין הפנים והחוץ, באמצעות מעטפת זכוכית המאפשרת חלל זורם היוצר המשכיות בין הפנים והחוץ. האדריכל המודרניסטי אליאל סארינן (Saarinen Eliel) (1873-1950) ביטא זאת באומרו שאדריכלות היא ארגון של חלל בתוך חלל.
חלוקה לפונקציות היא מאפיין נוסף של האדריכלות המודרניסטית. בניינים מודרניסטים מכילים חדרי שינה לשינה, חדרי אוכל לאכילה, חדרי מגורים לבידור, וחדר כניסה לקישור בין החדרים השונים. זאת, בניגוד לבית היפני שהוא קטן, בדרך כלל, ונמנע מחלוקת החלל על-פי פונקציות. אותו חדר, הופך לחדר שינה, כאשר פותחים את חדר הארונות, ומושכים את המזרון. כאשר ממקמים שולחן קטן במרכזו, הוא הופך לחדר אוכל. סידור כריות על הרצפה, הופך אותו לחדר אורחים. סידור פרחים ותליית תמונה, הופכים אותו לחדר תה. על-ידי שינוי הדקורציה, חדר אחד מקבל משמעויות רבות. החדר הרב- שימושי מתגבר על מגבלות של חלל קטן בניגוד לחדר המודרניסטי. ככל שהחלל העומד לרשות האדריכל קטן יותר, עליו לתכנן אותו ביתר תשומת לב.
ברבים מהבניינים שנבנו בסגנון הבינלאומי, נמצא חלונות פס אופקיים. אורכם של החדרים עולה בדרך כלל על גובהם, וחלונותיהם הם בעלי פרופורציות המשקפות עובדה זו. עם זאת, אין הימנעות מקווים אנכיים כאשר הפונקציה דורשת זאת. את אלה ניתן למצוא לעתים קרובות בחדרי מדרגות של בנייני דירות.
האדריכלות המודרניסטית דיברה בשפה של אסתטיקת מכונה. בתים עוצבו בעזרת אלמנטים השאובים מעולם התעשייה. איברים אדריכליים נראו כסדרות שהן תוצר של ייצור המוני.
דוגמאות רבות לסגנון הבינלאומי ניתן לראות בעיר תל-אביב. בוועידה בינלאומית מ-1994, שהוקדשה לסגנון הבינלאומי, נקבע שתל-אביב היא העיר בעלת הריכוז הגדול ביותר של מבנים בסגנון הבינלאומי, העומדים, עדיין, על תלם. ב-2003 הוכרזה העיר הלבנה (הבתים של תל אביב בסגנון הבינלאומי) על-ידי אונסקו כאתר מורשת עולמית הראוי לשימור.
וואלטר גרופיוס, מיס ואן דר רוהה, לה קורבוזייה ופרנק לויד רייט נחשבים לגדולי האדריכלות המודרניסטית, לכן אקדיש לכל אחד מהם פרק נפרד.
וואלטר גרופיוס
וולטר גרופיוס (1883-1969), מייסד הבאוהאוס, היה בנו של אדריכל ידוע בגרמניה. אחרי שטייל שנתיים, בעיקר בספרד, באנגליה ובאיטליה, חזר לגרמניה ולמד אדריכלות במשרדי אדריכלים, יותר משלמד בבתי ספר.ב-1907, עבד במשרדו של פטר בהרנס. ב-1909 כתב שתיעוש בניית בתים, פירושו, שבכל בניין יחזרו אותם חלקים סטנדרטיים בצורות שונות.
בית החרושת לנעליים פאגוס (Fagus) (1911-1914), באלפרד אן-דר-ךיין Alfeld-an-der-Leine ליד האנובר (Hanover) בגרמניה, היה הבניין החשוב הראשון שבנה גרופיוס. בבנייתו, הושפע, ללא ספק, מהבניינים התעשייתיים של בהרנס, ובמיוחד מבית החרושת לטורבינות (תמונה 14.26). בית החרושת פאגוס הוא עורר רושם אדיר עם השלמתו. בפנים, המאופיין בפשטות ובהיעדר קישוטים, אין עמודים כלל. גרמי המדרגות נראים כצפים בתוך מגדלי זכוכית. היעדר אלמנטים של בנייה כבדה בפינות שהתאפשר הודות לשימוש בשלד פלדה, מדגיש את הרושם שהבניין שקוף. היום בניין כזה הוא מקובל, אך עלינו לזכור שבתקופתו, היווה חידוש יוצא דופן.
14.27 בית החרושת לנעליים פאגוס אלפרד אן דר ליין בגרמניה, וולטר גרופיוס
ב-1919 הוזמן וולטר גרופיוס לנהל את בית הספר לאמנויות ואומנויות בויימר, לאחר שמנהלו ואן דה וולדה שהיה בלגי, נאלץ לעזוב את גרמניה בגלל המלחמה (מלחמת העולם הראשונה). בית הספר אורגן מחדש, וניתן לו את השם "באוהאוס" (Bauhaus) שפירושו בגרמנית "בית בנייה". גרופיוס שטען שאמנות אינה מקצוע, סבר שאין הבדל יסודי בין אמן לאומן, ולכן יש ליצור שילוב בין אמנות ואומנות. האמן, לדעתו, הוא אומן מצטיין. ברגעים נדירים של השראה, רגעים מעבר לשליטת הרצון, חסד האל יגרום לעבודתו לפרוח, ולהיות ליצירת אמנות. האומנות היא הכרחית לכל אמן. על-פי תפיסת הבאוהאוס, באומנות נמצא מקור הדמיון היצירתי. גרופיוס שאף ליצור גילדה חדשה של אומנים, ללא הבחנה בין מעמדות, אשר תסיר את המחסום בין האומן לאמן.
בבאוהאוס, שהיווה ניסיון לאחד אמנות ותעשיה, ולשלב אמנות בחיי יומיום, הונחו יסודותיה של שרשי האדריכלות המודרנית. הצהרת הכוונות של הבאוהאוס היא קריאה ליצירת גילדה שתאחד ציירים, ארכיטקטים ואומנים. על-פיה, האובייקט מוגדר על-ידי טבעו, ולכן, כדי לעצב אותו נכון, אם מדובר בכיסא או בבית, יש ללמוד קודם כול את טבעו. על האובייקט המעוצב לשרת את מטרתו, ולהגשים את הפונקציה שלו באופן מושלם. עליו להיות שימושי, עמיד לאורך זמן, "יפה", וחסכוני בשימוש בחלל, בחומר, בזמן ובכסף.
על-פי תפיסת גרופיוס, המכונה שמאפשרת ייצור מוצרים סטנדרטים, יכולה לענות על צרכי החיים שהם דומים אצל רוב האנשים. אין סכנה שסטנדרטיזציה תכפה בחירה מסוימת על הפרט, כי הודות לתחרות טבעית, יהיו די סוגים שונים של מוצרים, וכך תמיד יימצא בהם מוצר אשר יתאים לבחירת הפרט.
גרופיוס חלם על איחוד בין אמנות וטכנולוגיה. הבניינים מימשו תאוריות של בנייה בחומרים כנים כמו בטון, פלדה, עץ, זכוכית וסטוקו. בבאוהאוס נבנו בניינים עם גג שטוח, בעלי זוויות ישרות ונקיות, ללא כרכובים וללא מרזבים תלויים. גרופיוס ראה באדריכלות החדשה, לא רק ניסיון ליצור סגנון חדש, אלא ניצחון על כל סגנון אפשרי.
בשנים 1925-1926 גרופיוס בנה את בניין הבאוהאוס בדסאו (Dessau). זהו קומפלקס הכולל סדנה, סטודיו, בית ספר ומנהלה, אשר מאורגן בצורת קוביות מחוברות וסמוכות זו לזו בגדלים שונים. קיימת בבניין הבאוהאוס בדסאו רב-צדדיות, ללא תקדים. כדי להתרשם ממנו, יש להביט עליו מלמעלה, מלמטה ומהצדדים. זהו ביטוי ישיר באמצעות זכוכית ופלדה. הצורות ברורות. צורת הקופסא שולטת ומבטאת טוהר צורני. גרופיוס הפך את החלונות לקירות זכוכית, דבר שהתאפשר הודות לשכלול בייצור הזכוכית. בעוד שבדור הקודם זכוכית שימשה ליצירת ויטראז', בדורו של גרופיוס. היא נתפסה בשקיפותה כדה-מטריאליזציה וכמקשרת בין פנים וחוץ.
14.28 עיצוב בית ספר הבאוהאוס, וולטר גרופיוס
בניין הבאוהאוס בדסאו נחשב, עד היום, לאחת הדוגמאות המרשימות של האדריכלות המודרניסטית.
גרופיוס היה אדריכל של מבנים שיועדו לקבוצות חברתיות, לבתי חרושת, למשרדים, לבתי ספר ולתאטראות. כאשר הנאצים אילצו את בית ספר הבאוהאוס לסגור את שעריו, גרופיוס עבר תחילה לאנגליה, ומאוחר יותרב-1937, לארצות-הברית. ב-1938 היה למנהל המגמה לאדריכלות בהרווארד, וב-1946 חזר לעבודתו כאדריכל.
בית ספר הבאוהאוס
בית ספר הבאוהאוס נוסד ב-1919 על-ידי וולטר גרופיוס בעיר ויימר שבגרמניה על בסיס בית הספר לאמנויות ולמלאכות שהיה קיים בווימר משנת 1906 בהנהלת הצייר, המעצב והאדריכל הבלגי, ון דה וולדה, מראשי תנועת האר-נובו. עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, נאלץ ון דה וולדה לעזוב את גרמניה, ובחר את גרופיוס ליורשו.
הבאוהאוס, תחת ניהולו של גרופיוס, איחד את בית הספר לאמנויות ולמלאכות בווימר עם האקדמיה לאמנות בווימר. הוא נוסד על רקע האווירה הסוערת ששררה בעקבות תבוסת הצבא הגרמני ב-1918. חשוב להזכיר את העובדה שגרמניה המובסת שאפה להיבנות מחדש, ובית ספר הבאוהאוס היה אחד האמצעים לממש שאיפה זו.
הלימודים בבאוהאוס היו יוצאי דופן בכך שלא הוגבלו לתחום האדריכלות. היה זה מרכז פילוסופי בינלאומי שהוליד תנועה רוחנית שלא נקשרה לאמונה פוליטית צרה, או לאומית. כמוסד שטיפל בבעיות שהעסיקו את כל האומות, הוא זכה למוניטין ברחבי העולם. תלמידים רבים מכל רחבי אירופה באו ללמוד בו. כמעט כולם היו חסרי אמצעים שהרוויחו את לחמם בבאוהאוס, על-ידי ייצור מוצרים בסדנאות, למכירה.
כל תלמיד בבאוהאוס אומן בכל נושא על-ידי שני מורים, אמן ואומן. כך, חוברו אמנות ואומנות, רעיון שמומש כבר על-ידי ויליאם מוריס. בניגוד לגישתו של מוריס, בית ספר הבאוהאוס עבר מעבודת-יד לעבודת מכונה.
הבאוהאוס אימץ אתגרים יצירתיים חדשים, בכל פעם שהופיעו, ואף פעם לא היה סטטי. למרות שהאופי הבסיסי שלו לא השתנה, היו בו אווירה של יצירתיות וחופש. הגישה ההומניסטית שהניעה אותו, ביטאה את השאיפה לשרת את האנושות ואת החברה.
על-פי תפיסת בית ספר הבאוהאוס, על המעצב, תחילה להיפטר מכל דרך של ראיית הדברים מיד שנייה. עליו לראות את הדברים בעיני ילד, וללמוד לשחק בחומרים, בצורות, בצבעים ובנפחים. בשלב הבא, ילמד לפתור בעיות עיצוב בצורה שיטתית, ובמורכבות הולכת וגוברת.
יותר מכל העסיקה את תלמידי הבאוהאוס יצירת אבטיפוס של מוצר, כדי שיתאים לעיצוב תעשייתי. כאשר עיצבו, היה עליהם להיות מודעים לאפשרות של ייצור המוצר במכונה. התלמידים המצטיינים נשלחו לעבוד בתעשייה, ועובדי התעשייה היו באים לבאוהאוס, כדי להציג את צרכי התעשייה. כך, הייתה השפעה הדדית בין התעשייה ובין הבאוהאוס.
כדי להשיג את היעדים שהציב לעצמו בית הספר, חלק מהמורים שהזמין גרופיוס ללמד בו היו אמנים. בין הציירים שבהם היו נציגי הקוביסטים, כי גרופיוס סבר שהקוביזם הוא סוג של קונסטרוקטיביזם שיוביל לאדריכלות חדשה. הציירים ווסילי קנדינסקי (Kandinski Wassilly) (1866-1944), פול קליי (Paul Klee) (1879-1940) וג'וזף אלברס (Josef Albers) (1888-1976), אשר לימדו בבית הספר, לא היו מפורסמים אז כפי שהם מפורסמים היום. לעומתם, המורים ליונל פיינינגר (Lionel Feininger) (1871-1956) ואוסקר שלמר (Oskar Schlemmer) (1888-1943) הציגו אז את עבודותיהם באוספים גרמניים של התקופה.
בבית הספר שהיה קשה מאוד להתקבל אליו, למדו בכל שנת לימודים כמאה תלמידים. ככל ששם הבאוהאוס התפרסם, יותר ויותר תלמידים מאירופה, רצו ללמוד בו. בשנים הראשונות, נשים היוו כרבע ממספר הסטודנטים, שחלקם היו בני שבע-עשרה שנה בלבד.
התלמידים נדרשו ללמוד שישה חודשים בקורס בסיסי, שעם סיומו נקבע על-פי עבודותיהם אם ימשיכו ללמוד בבית הספר. מטרת קורס זה הייתה להכין את הסטודנטים החדשים, ולהעניק להם חינוך חזותי תוך התנסות וגילוי. בקורס זה, התלמידים השתמשו בחומרים שונים ולמדו את השפה החזותית, כי כדי לבטא את רעיונותיו, על המעצב ללמוד את שפת הצורות.
את היסודות לקורס הבסיסי בבאוהאוס הניח המורה יוהנס איטן (JohannesItten) (1967-1888) שהשפעתו בשלב המוקדם של בית הספר הייתה גדולה מהשפעתו של כל מורה אחר. הוא קבע מי ימשיך את הלימודים לאחר סיום הקורס הבסיסי, וכך השפיע על איכות בית הספר. התרגילים שנדרשו התלמידים לעשות בקורס הבסיסי הגבירו את רגישותם לאיכויות השונות של חומרים, כמו קשה ורך, גס ועדין. טכניקות העבודה בלימודים היו רבות, מרישום נטורליסטי מאוד, ועד קולאז'ים דו-ממדיים ותלת-ממדיים. מלבד אלה, הקורס של איטן, כלל ניתוח יצירות מהעבר.
איטן היה חבר בכת מזדאזנאן (Mazdaznan) אשר בהשראתה הבודהיסטית, נתבקשו התלמידים לעשות מדיטציה, לבצע נשימות ביחד, וליצור תיאורים מופשטים של רגשות. ב-1923 איטן עזב את הבאוהאוס, ובמקומו ניהל מוהולי נאג'י (Moholy-Nagy) (1895-1946) את הקורס הבסיסי. מוהולי-נאג'י שם דגש רב יותר על ניתוח רציונאלי ועל בנייה. שימוש בחומרים, כמו עץ, מתכת, חוט מתכת וזכוכית, פיתח בקרב התלמידים תחושת מרחב ושיווי-משקל.
כאשר הצייר והמעצב ג'וזף אלברס (Josef Albers) (1976-1888) לימד בקורס הבסיסי, התלמידים נדרשו ליצור בחומרים שונים, ולבחון אפשרויות של יציבות. אלברס היה נכנס לכיתה, שם על השולחן ערמת עיתונים, ואומר לסטודנטים שיחזור כעבור שעה. בזמן היעדרותו היה עליהם להפוך את העיתונים לעבודות אמנות. כאשר היה חוזר, היה מוצא טירות גותיות, יכטות, מטוסים, ציפורים, ועוד דברים מדהימים. הוא היה מרים את הקתדרלה, או את המטוס, ואומר שאילו היו מיועדים להיות עשויים מאבן או ממתכת, ולא מעיתון. הוא ציפה מהתלמידים שיחושו את נשמת החומר וייצרו מבנה המתאים לה. כך, כאשר תלמיד בנה אוהל מהעיתונים, אלברס שיבח אותו בהתלהבות.
במשך הזמן היווה הקורס הבסיסי בבאוהאוס, דוגמה ללימודי עיצוב בסיסי בבתי ספר לעיצוב ברחבי העולם.
בית ספר הבאוהאוס היה קיים ארבע-עשרה שנה, אך נאלץ פעמיים לשנות את מיקומו. בין השנים 25-1919, מושבו היה בוויימר, ובשנים 1932-1925 מוקם בדסאו. נטייתם הסוציאליסטית של רבים מהמורים ומהתלמידים הפכה את הבאוהאוס ליעד להתקפות של ימניים ופשיסטים. בספטמבר 1932 אולץ בית הספר לעזוב את דסאו, ועבר לבניין בית חרושת ישן בברלין. באפריל 1933 הקיפה המשטרה הנאצית את בניין, ועצרה סטודנטים.
הבאוהאוס נסגר, אך לא מת. הוא חי וקיים במידה רבה גם בימינו. עיצובים בסגנון הבאוהאוס, שבזמנם היו מהפכניים, חדשניים, וקוממו רבים, נראים היום בכל מקום. הרעיונות והפילוסופיה של הבאוהאוס התפשטו בעזרת התלמידים והמורים שהיוו חלק ממנו.
ב-1937 גרופיוס היגר לארה"ב. מורים נוספים מהבאוהאוס שהגיעו לארה"ב היו בין השאר: מרסל ברוייר, (Marcel Breuer) (1981-1902), ג'וזף אלברס, מוהולי נג'י ומיז ון דר רוה. גרופיוס היה למנהל המגמה לאדריכלות בהרווארד, וברוייר הצטרף אליו שם. מוהולי נג'י פתח "באוהאוס חדש", את בית הספר לעיצוב "שיקאגו אינסטיטוט אוף דזיין" (Chicago Institute of Design). אלברס פתח בית ספר בסגנון הבאוהאוס באזור כפרי על הגבעות בצפון קרוליינה.
מיס ואן דר רוהה
מיס ואן דר רוהה (1969-1886) נולד באאכן לאב סתת. הוא אף פעם לא סיים בית ספר תיכון, ולא היה לו כל תואר אקדמי. המורה היחיד שלו היה אביו. למרות זאת, ואן דר רוה היה ללא ספק, אחד האדריכלים רבי-ההשפעה ביותר בהיסטוריה. לא היה אדריכל שעבודותיו זכו לחיקויים כה רבים כמו עבודותיו. עם זאת, מחקיו אף פעם לא הגיעו לרמת האיזון של האלמנטים האדריכליים השונים (מסה, חלל ועיצוב פני השטח), כפי שהושגה על-ידיו.
האדריכלות של מיס ואן דר רוהה קרה באופיה. היא עושה שימוש בצורות גאומטריות, ודומה, מבחינות רבות, לאדריכלות היפנית המסורתית. באמנות הציור היפני, אין פרספקטיבה או צללים. זוהי אמנות של קו וצבע. היפני יוצר את ביתו ממסכים דקים: קירות נייר על מסגרות עץ, בצורת רשת פשוטה. הגישה המינימליסטית של עבודת מיז, בפרט, ועבודת האדריכלים המודרניסטים, בכלל, מזכירה גישה זו המתומצתת באמירתו המפורסמת של מיז ש"מעט הוא יותר" (less is more).
מיס ואן דר רוהה אמר שהוא מאמין שלאדריכלות יש מעט קשר, או אין קשר כלל, עם המצאת צורות מעניינות שבהן באות לידי ביטוי נטיות אישיות. כמי שהבין את חשיבותה של הטכנולוגיה, הוא סבר שעל העיצוב לשקף לשלב אסתטיקה עם טכנולוגיה. מטרתו הייתה להגיע לסדר, לאמת, וליופי מעשי המשרת את האנושות.
בשנות העשרים של המאה העשרים ואן דר רוה קנה לו מוניטין כאדריכל למרות שלמעשה בנה מעט מאוד. פריצת הדרך בעבודתו אירעה ב-1929, כאשר ייצג את גרמניה בבנותו את הביתן הגרמני בתערוכה הבינלאומית בברצלונה (פורק ב-1930 עם סגירת התערוכה), שמטרתו הייתה לייצג בכבוד את גרמניה ולשמש לקבלת פניהם של מלך ספרד אלפונזו ה-13 ושל גורמים ממשלתיים.
14.29 הביתן בברצלונה, מיס ון דר רוהה
מיס יצר ביתן חד-קומתי שלא הייתה לו פונקציה אמיתית מלבד היותו מוצג בתערוכה. הייתה זו יצירת מופת אשר ניכרת בה השפעת קבוצת האמנים ההולנדית דה-סטייל שעבודותיה התבססו על קוויים אנכיים ואופקיים, על זוויות ישרות, על שחור, לבן ושלושת צבעי היסוד.
לביתן בברצלונה תוכנית א-סימטרית שבה החלל מתמשך וזורם. כמו מקדש יווני, הביתן נישא על פלטפורמה. על בסיס זה העשוי מאבן טברטין, הוצבו קירות מלבניים משיש ומאוניקס, שלא תמכו בשום דבר. שמונה עמודי פלדה בצורת צלב מצופים כרום, תמכו בגג השטוח. קירות הזכוכית של הביתן פותחים אותו לסביבתו.
למרות חייו של הקצרים של הביתן בברצלונה, השפעתו הייתה אדירה. חשיבותו בחריגתו מהתפיסה המקובלת שעל-פיה על קירות לתמוך בבניין. מיז הראה שאלמנטים מבניים המגדירים את החלל יכולים להיות ישויות נפרדות לחלוטין. ההרמוניה של הפרופורציות בביתן, והחומרים האציליים אשר נעשה בהם שימוש בטעם רב, יצרו שפת חלל חדשה.
מיס הקדיש תשומת לב רבה לכל פרט בעיצוב, עובדה המשתקפת באמירה המפורסמת שלו: "אלוהים הוא בפרטים". הוא תכנן את הרהיטים בביתן בברצלונה, כדי ליצור מכלול אינטגראלי. בין הרהיטים שתכנן והציג, היו כיסאות ושרפרפים, ובהם, כסא ברצלונה המפורסם.
הביתן בברצלונה שתכנן מיז ון דר רוה השפיע על רבים מבלי שראו את הביתן עצמו בתערוכה. זאת, בזכות התפתחות הצילום שהביאה לפרסום צילומי אדריכלות שבאמצעותם הוחלפו רעיונות חדשים בין אדריכלים.
בגלל השפעתו העצומה של הביתן בברצלונה, הבניין נבנה מחדש ב-1986 על-פי התוכניות המקוריות.
ב-1938 מיס היגר לארצות-הברית והיה למנהל של המגמה לאדריכלות במכון לטכנולוגיה באילינוי. בארצות-הברית הביאה האדריכלות שלו לשינויים מרחיקי לכת בנוף העירוני. ב-1954 הוא הוזמן לתכנן את בניין סיגראם(Seagram) בניו-יורק הנקרא על-שם חברת סיגראם, יצרנית הוויסקי שנרכשה על-ידי חברת ברונפמן. בתו של נשיא חברת ברונפמן (Bronfman) פיליס למברט (Phyllis Lambert) שהייתה בעצמה אדריכלית, שכנעה את אביה להזמין אדריכל בעל שם עולמי ובעל רעיונות חדשניים לעצב את הבניין. בסופו של דבר היא בחרה את מיס ואן דר רוהה שביצע את העבודה בשיתוף פעולה עם בשיתוף פעולה עם פיליפ ג'ונסון.
14.30 בניין סיגראם, מיס ון דר רוהה.
התוצאה הייתה מגדל מותרות בן שלושים ושמונה קומות בגובה 160 מטר, על בסיס מגרניט, שמוקם במרכז מגרש ותפס שטח של שליש ממנו בלבד. על השטח שנותר הוקמה רחבה שהשתרעה בין הבניין ובין הכביש, ובה שתי ברכות עם ספסלים שעליהם יכולים העוברים ושבים לנוח. רעיון הרחבה שלפני הבניין, אשר היה מהפכני בזמנו ונתפס כאקסטרווגנטי, זכה להצלחה ולחיקויים רבים. נוצר חלל ציבורי שאפשר השתלבות עם הסביבה ויצר הפסקה במסך המתמשך של חזיתות בנייני הרחוב.
לבניין סיגראם שלד פלדה מכוסה בבטון לצורך הגנה מפני שריפות. על הבטון ציפוי ברונזה אשר כדי להדגישו נעשה שימוש בזכוכית חומה בכל החלונות. הקצה העליון של הבניין המורכב משתי קומות, ללא חלוקה אופקית, יוצר מעין כובע לבניין. בקומת הקרקע, החומרים הם לוחות גרניט לרצפה ולמרפסת. לרושם המיוחד שיוצר הבניין, תורמת הטקסטורה שעל פני השטח, ויותר ממנה, תורמות הפרופורציות.
בניין סיגראם ממחיש כיצד חדרו עקרונות האמנות המופשטת לתחום האדריכלות. כמו בביתן בברצלונה, ניתן לראות בו יצירה של הצייר מונדריאן(Mondrian), בשלושה ממדים. זוהי הפשטה שימושית.
המשטח שלפני הבניין והכניסות הצדדיות אליו נישאים מעל מדרגות אחדות ממדרכת הרחוב. זו תוצאה של בנייה בתקופה שבה לא הוקדשה תשומת לב לצרכיהם של נכים
כמו פלאדיו, ארבע מאות שנה לפניו, מיס ואן דר רוהה יצר עיצוב רב-השפעה שהיה קל להעתיקו. למגדלי הזכוכית שלו, נמצאים חיקויים בכל רחבי העולם שניתן לזהותם על-פי העיצוב בבטון, בזכוכית, ובקירות המסך, קירות שאינם תומכים במבנה.
לה קורבוזיה
האדריכל אשר הביא את הסגנון המודרניסטי למודעות העולם, היה (EdouardJeaneret) (1887-1965), המוכר יותר בשם לה קורבוזיה (Le Corbusier, מילולית: "סוחר סלים"), שם משפחתה של אמו מנעוריה, שאותו אימץב-1920 לשימושו כאדריכל. שם זה אפשר ליצור הבחנה ברורה בינו ובין בן דודו פייר ז'נרה (Pierre Jeaneret) שהיה שותפו מאוחר יותר. פירוש המילה קורבו (corbeau), שם החיבה שדבק בו, הקרוב בהיגויו לשם לה קורבוזיה, הוא מצרפתית: "עורב".
לה קורבוזיה נולד בשוויץ לאם מוסיקאית ולאב שעסק בחריטה על שעונים.ב-1908 הוא הגיע לפריז, והחל לעבוד במשרד האדריכל אוגוסט פרה (August Perret) (1874-1954) שהיה חלוץ השימוש בבטון מזוין. בתקופה זו כנראה ביקר פעמים רבות בכנסיית נוטר-דאם בפריז, שבה הוא היה מוקסם במיוחד מהדרך שבה נעשה שימוש בחיתוך הזהב. אחרי שעזב את משרדו של פרה, יצא למסעות ברחבי אירופה. בגרמניה עבד בסטודיו של בהרנס ולמד את עקרונות הוורקבונד. מכאן נסע לאתונה שבה למד את הפרתנון ובניינים אחרים ביוון העתיקה. כמו כן, ביקר באיטליה ובמזרח הקרוב.
מלבד היותו אדריכל, לה קורבוזיה היה תועמלן שהפיץ בכתביו את רעיונות האדריכלות המודרניסטית. כמו כן, היה צייר שסגנונו מזכיר את סגנון ציוריו של ציורי פרנאנד לז'ה (Fernard Leger). בבקרים היה מצייר, ואחר-הצהריים היה עוסק באדריכלות. בטיסות נהג לכתוב שירים. למעשה, בשלב מסוים בתחילת הקריירה שלו, עסק בפיסול, אך הדמיון שלו דרש יצירות גדולות יותר עם ראייה רחבה ומונומנטלית יותר. הוא פנה לאדריכלות, ואף מעבר לה – לתכנון ערים.
לה קורבוזיה היה מהראשונים שהבחינו ביופי של המכונה, ואימצו את האסתטיקה שלה. הקסימה אותו המכונה עצמה, כפי שהוקסם מתוצריה הסדרתיים. ייצור המוני של בתים, היה אחד הנושאים המרכזיים שהעסיקו אותו. באדריכלות שלו הבטון המזוין הפך מאמצעי טכני לאמצעי אסתטי. הוא כתב שהתעשייה מדהימה אותנו במכשור חדיש המתאים לעידן החדש, וציין שהחוק הכלכלי שולט, באופן בלתי נמנע, במעשינו ובמחשבותינו. גאומטריה, על-פיו, היא הבסיס החומרי לסמלים, שמשמעותם שלמות ואלוהות. היא מביאה לנו סיפוק נעלה, כמו המתמטיקה. המכונה מתפתחת מגאומטריה, והבית הוא מכונת מגורים. הוא לא התכוון שכולנו נהייה לרובוטים, ושנגור בבתים נעדרי איכות אמנותית, או בחללים חסרי נשמה, מכניים כקפסולות, אלא חשב שעל בית המציע חיים יצירתיים, להיבנות, להיות מתוכנן ומיוצר, באותה תשומת לב שבה מיוצרים מטוסים ומכוניות.
עיצוביו של לה קורבוזיה היו מהפכניים בחריגתם מהנורמות המקובלות. הוא אמר שהוא מכונה מורד, אך הדגיש שהמורה היחיד שהיה לו הוא העבר. התבססותו על העבר התבטאה במיוחד בנושא הפרופורציות שהעסיק אותו רבות. האדריכלות שלו, בניגוד לאדריכלות של מודרניסטים אחרים, התבססה על פרופורציות אנושיות. בתכנננו בית ובתכנננו עיר, גוף האדם היה הגורם המרכזי שאליו התייחס.
בספרו "המודולור" (1949), הוא מזכיר שבניית מקדשים כמו הפרתנון, המקדשים ההודיים והכשדיים, הייתה מבוססת על מידות שנקבעו על-פי איברי גוף האדם, כאמה (cubit באנגלית), אצבע (digit באנגלית), בוהן (inch באנגלית), רגל (foot באנגלית) וכדומה. המידות האלה, לדעתו, התאימו בתקופות פרה-היסטוריות, כפי שהן מתאימות בימינו. בתקופת המהפכה הצרפתית, בוטלו המידות המבוססות על גוף האדם, והומצאה השיטה העשרונית. המידות החדשות היו מבוססות על הפשטה. המטר הוא החלק הארבעים מיליון של מרידיאן כדור הארץ.
באותה עת שבה פורסם הספר "מודולור", הרבו האדריכלים לעסוק בהרמוניות מיסטיות, ופורסם ספרו של ויטקובר, חוקר אמנות הרנסנס, "עקרונות אדריכליים של עידן ההומניזם".
ב-1925 פרסם לה קורבוזיה חמישה עקרונות לאדריכלות ששימשו מאז כבסיס לאדריכלות המודרניסטית:
פילוטי (pilotis) – עמודים (שבנייתם מתאפשרת בזכות שימוש בבטון מזוין) הנושאים את מסת הבניין ומפרידם אותה מהקרקע. לה קורבוזייה הבין שהקרקע יקרה, ושהבנייה המסורתית מבזבזת קרקע. לכן ייעד אותה לגן או למעבר כלי-רכב.
גג-גן – גג שטוח עם ציפוי של שכבת חול, שעליה מרצפות מלט עבות עם תפרים רחבים שבהם שתולה צמחייה.
תוכנית חופשית שאינה משועבדת לקירות תומכים, ומאפשרת בניית קונסטרוקציה משלד, עם קירות בתכנון חופשי. שלד הבניין אינו תלוי בקיר, לא בקיר הפנימי, ולא בקיר החיצוני.
חלון-פס – חלון הרץ לאורך כל חזית הבניין, אם מדובר בוילה, בבית מגורים צנוע, או בבית מפואר. הבטון המזוין מאפשר בניית חלונות כאלה, והוא מהווה למעשה חלק מהעיקרון הבא של החזית החופשית.
חזית חופשית – העמודים מוזזים מהחזית פנימה. החזית אינה קיר תומך, אלא מעטפת קלה, או חלון רצוף.
התוכנית החופשית מאפשרת שילוב של פנים וחוץ. בספרו "אורבניזם" (1925), כותב לה קורבוזיה שאדולף לוס אמר לו שאדם תרבותי אינו מביט דרך החלון. החלון קיים, כדי לאפשר חדירת אור, ולא כדי לאפשר למבט לעבור דרכו. למרות אמירה זו של לוס, החלונות בדירתו הוסתרו תמיד על-ידי וילונות. האטימולוגיה של המילה חלון באנגלית, window, מגלה קשר בין רוח ועין, wind ו-eye, אוורור ואור. מילה זו משלבת חוץ ופנים. לה קורבוזיה מפריד בין אור ואוורור. לפי גישתו, חלון נועד לתת אור, ולא לאוורר! כדי לאוורר, יש להשתמש במכונות.
את חמשת העקרונות שלו, הגשים לה קורבוזיה ברוב הבניינים שתכנן. בווילה סבואה Savoy)) (1929-1931) בפואסי (Poissy) שבצרפת, נתן להם ביטוי פואטי בבטון מזוין ובגבס. מזמיני הווילה רכשו ארקדיה (Arcadia אזור הררי במרכז חצי האי הפלופנזי אשר ביוון העתיקה נבחר לעתים קרובות כרקע לשירה פסטורלית) של המאה ה-20 שאותה לה קורבוזיה כינה "שמש, ירק, מרחב" ("soleil, verdure, espace").
14.31 וילה סבוא בפואסי שבצרפת, לה קורבוזייה.
לווילה, צורת קופסא ריבועית הנתמכת על-ידי עמודים דקים – פילוטי, שניתן לראות בהם הקבלה לקולונדה פריפטראלית (שדרת עמודים סביב מבנה) של המקדש הקלאסי. עיצוב הבניין הנתמך על-ידי עמודים, הוא הפוך מהעיצוב המסורתי שבו האלמנטים הכבדים נמצאים בחלק התחתון של הבניין, והקלים יותר בחלקו העליון. לבית ארבע חזיתות זהות עם פס חלונות מתמשך. הגג שטוח ועליו גן. הקלילות של המבנה יוצרת אפקט שונה מאוד מזה של הבית הכפרי המסורתי.
וילה סבוא היא דוגמה של זרימת חלל בין פנים הבניין, לבין החלל שמחוצה לו. חיצוניותה פשוטה, ולעומת זאת, תוכה מורכב, כפי שמציין רוברט ונטורי, בספרו "על הסתירה והמורכבות באדריכלות". בחיצוניותה היא סימטרית, ובפנימיותה חלל הנחתך, אלכסונית, על-ידי מישור משופע שמחבר את הרצפה עם עליית-הגג. הרמפה הזו נראית מכל פינות הבית. לה קורבוזייה כינה אותה "טיילת אדריכלית", מסלול של תנועה.
וילה סבוא היא הבניין הראשון במאה ה-20 אשר נחשב לאחד הבניינים החשובים ביותר בתולדות האדריכלות.
אחרי מלחמת העולם השנייה, ב-1945, הוזמן לה קורבוזיה לתכנן במרסיי את הבניין המכונה "יחידת מגורים" Habitation)'Unité D), שהוא מעין עיר קטנה, שנועדה ל-1800 דיירים לערך. בבניין זה, לה קורבוזייה ביטא עצמו, לא רק כאדריכל, אלא גם כמתקן חברתי. הוא הושפע מתאוריות התיקון החברתי של פורייה (Fourier) (1772-1837) אשר תפיסתו החברתית התבטאה ביחידות דיור שאותן כינה פלאנסטר (phalanstères). בניין אחד שימש כמעין עיר מיניאטורית. כמו פורייה, שהציע בניית בתים שתהיה בהם כלכלה משותפת, לה קורבוזייה יצר יחידת מגורים קולקטיבית. הדגש של לה קורבוזיה, כמו של מקור השראתו, היה על אלגנטיות, על הנאה ועל נוחיות.
בבניין יחידת המגורים במרסיי 18 קומות שבהן 23 סוגים של דירות דו-קומתיות. לה קורבוזיה עשה מאמץ לתת לדיירים את כל הנוחיות, וגם את מותרות החיים המודרניים. האלמנטים המשותפים בבניין כללו שני "רחובות" בתוך הבניין, בית ספר, חנויות במרכז קניות דו-קומתי, חדרי מלון, מסעדות, ומשרד דואר.
14.32 יחידת מגורים במרסיי, לה קורבוזייה.
דירות יחידת המגורים במרסיי נתפסו כווילות בתוך מסגרת בטון. בדירה סטנדרטית, שתי קומות עם שני חדרי-שינה. כל שתי דירות בבניין, משתרעות על-פני שלוש קומות. בקומה המשותפת לשתי הדירות, חלק של דירה אחת משלים חלק של דירה אחרת. הדירות מתוכננות כך שלכל סלון יש גלריה המכילה חדר אוכל, מטבח או חדר-שינה של ההורים. כדי לתת תחושת מרחב, נפתח קיר זכוכית למרפסת שאורכה, כאורך החדר.
בזמן בניית יחידת המגורים במרסיי, היה מחסור בחומרים, שנוצר אחרי המלחמה. לה קורבוזייה השתמש בבטון שהיה החומר המועדף על האדריכלות המודרניסטית. בצד הבניין הפונה לצפון-מערב, צבע את הקירות הצדדיים של המרפסות בצבעי יסוד. בכך, הדגיש את המישורים, והחיה את הבטון הגס.
כיווני מזרח-מערב ביחידת המגורים במרסיי, מאפשרים אוורור, ומבט לים מצד אחד, ואל ההרים מצד שני. הבניין ניצב על עמודים, כדי לאפשר נסיעת מכוניות תחתיו. בחלק הבניין שבו ניתן להבחין על קירותיו החיצוניים בחלונות קטנים, נמצאים חדר-המדרגות והמעלית. גג הבניין נוצל לבניית גן-ילדים, אולם התעמלות, מסלול ריצה, פאב, תאטרון תחת כיפת השמים, ומקומות ישיבה רבים שבהם אפשר לשבת וליהנות מנוף הים התיכון.
בקביעת מידות הבניין, לה קורבוזייה יצר מודול (יחידת מידה סטנדרטית בסיסית) שנועד להחליף את המטר והרגל. הכוונה הייתה להתאים את הבניין הענק הזה במרסיי, לקנה-מידה אנושי כפי שנתפס על-ידו. בחזית הבניין הוצב המודול של הבניין – תבליט בדמות גבר שגובהו 175 ס"מ, אותו חילק לפי חיתוך הזהב. על-פי לה קורבוזייה, האדם מייצג את תמצית ההרמוניה. כמו אמני הרנסנס, הוא סבר שהאדם נברא בפרופורציות של חיתוך הזהב. כאשר גילה יום אחד שהגובה הממוצע של שוטר אנגלי הוא 183 ס"מ, ושהגובה הממוצע של האדם בעולם עולה, שינה את המודול שלו לגובה 183 ס"מ.
חמש שנים נמשכה בניית יחידת המגורים במרסיי. אדריכלים מכל העולם באו לראות בנייה בבטון גולמי. קהל המבקרים היה כה גדול, שהיה צורך לבנות גדרות כדי למנוע את כניסתו.
השימוש בבטון חשוף, בצורתו הגסה ביותר, לבנייה כונה "ברוטליזם" או בצרפתית Beton Brut (מילולית: בטון גס). הוא מבטא אדריכלות כנה וממשיך את המודרניזם בגישתו הטהורה.
בתחילה תקפו את לה קורבוזייה על שזנח את הצורות הרומנטיות, לטובת אדריכלות לאיכרים, אך כבר במשך העשור שלאחר השלמת הבניין במרסיי, דרכו של לה קורבוזייה אומצה על-ידי אדריכלים באירופה, ביפן ובארצות-הברית, אשר השתמשו בבטון גולמי כדי להשיג את האופי רב-העוצמה של יחידת המגורים.
לה קורבוזייה, אשר הטיף בכתביו לסטנדרטיזציה ולפשטות בבנייה, בנה גם מבנה מסוג אחר, מאוד אישי ורב-דמיון, שיש בו איכויות פיסוליות. מדובר בכנסיית עולי רגל, נוטר דאם די או (Notre Dame du Haut, מילולית: גברתנו של הגובה) ברונשאמפ (Ronchamp) הנמצאת על פסגת גבעה באזור הררי ווז' (Vosges) שבצרפת. הכנסייה נבנתה בשנים 1950-1955, ברוח השיקום אחרי מלחמת העולם השנייה וברוח תחיית האמנות הדתית בצרפת. הייתה זו הכנסייה השלישית שנבנתה באותו אתר. הראשונה, נהרסה במלחמת העולם הראשונה, והשנייה, נהרסה במלחמת העולם השנייה.
14.33 כנסיית נוטר דם די או בפואסי שבצרפת, לה קורבוזייה.
כנסיית נוטר דאם די או היא כנסייה קטנה שיש בה מקום ל-50 איש בקירוב. שלושה אלמנטים שולטים במבנה שלה: קפלה דמוית ממגורה, גג בטון וקיר לבן תחתיו. הקיר עם חלונותיו הפזורים בגדלים שונים ובסדר הנראה כאקראי (אך למעשה מחושב מאוד), מזכיר מבצרים מחוררים, ואת הכנסיות הקודמות שנמצאו בשטח ונהרסו במלחמות. החלונות עמוקים, כך שניתן לראותם בשלמותם, רק כאשר ניצבים מולם. האור החודר דרכם יוצר אווירה דתית בתוך הכנסייה. גג הכנסייה נראה כתלוי באוויר, אך למעשה הוא נתמך ביער עמודים תומכים. הצד המזרחי של הכנסייה אשר בו מזבח ודוכן מטיף תחת כיפת השמים, פונה החוצה לרחבה שיש בה די מקום לשנים-עשר אלף עולי-רגל.
היעדר אורנמנט בכנסיית נוטר דאם די או, מזכיר את האדריכלות הציסטרסיאנית מהמאה ה-12 שנמנעה מקישוט. עם זאת, המגע המאוד אישי הוא כביטוי של פַסָל שיצר יצירת מופת ייחודית. לא נותר כאן זכר מהקווים הישרים הקרים שאפיינו רבים מבנייניו של לה קורבוזיה. אירונית היא העובדה שלה קורבוזייה כתב בתקופה זו את "הפואמה לזווית הישרה".
לה קורבוזייה כתב רבות בנושא האדריכלות, ובכל פעם שפראנק לויד רייט קרא שלה קורבוזייה השלים בניין, הוא אמר לחבריו שעכשיו, כשסיים בניין, לה קורבוזייה יכתוב עליו ארבעה ספרים. לה קורבוזיה אשר ביקר פעם אחת בארצות-הברית, פיתח פוביה לאמריקה, ופראנק לויד רייט פיתח פוביה ללה קורבוזיה. רייט ויתר על הזדמנות יחידה שהייתה לו לפגוש אותו. הוא רצה להימנע מסיטואציה שבה ייאלץ ללחוץ את ידו.
פראנק לויד רייט והאדריכלות האורגנית
פראנק לויד רייט (Frank Lloyd Wright) (1867-1950) נולד בוויסקונסין(Wisconsin) בארצות-הברית לאב שהיה מורה למוסיקה וכומר בפטיסטי. עוד לפני שנולד, אמו הייתה נחושה להפוך אותו לאדריכל הגדול ביותר באמריקה.
בעבודת האדריכלות שלו, רייט שילב אלמנטים אמריקנים עם אלמנטים חדשים. כאשר בארצות-הברית היה מקובל לבנות בסגנונות היסטוריים עם דקורציה, הוא יצר אדריכלות שהתרחקה מהסגנונות הישנים. תרומתו הגדולה הייתה פיתוח תפיסה חדשה בעיצוב החלל הפנימי של הבית. הוא בנה חדרים פתוחים עם חלל משותף ודחה את הגישה המקובלת שלפיה הדירה מחולקת לחדרים נפרדים. מטרתו הייתה להקטין את מספר החדרים למינימום. שינויים קלים בגובה התקרה, ומחיצות המבדילות בין חללים גדולים, חלקן עם דלתות נגררות, הגדירו את האזורים בעלי הפונקציות השונות בתוך חלל הבית. כל הקומה התחתונה בבית עוצבה כחלל אחד גדול המחולק על-ידי מחיצות למטרות מגורים שונות (כמו קריאה, אוכל וכדומה). לעתים, החלוקה נעשתה באמצעות ריהוט, אצטבאות וארונות קיר. הקמין המסורתי שימש אף הוא לחלוקת החלל. היו מקרים שבהם בוטלו המחיצות, והבית תוכנן כחדר אחד גדול, עם חדר שינה, מטבח וחדר אמבטיה. קירות ודלתות היו למיותרים. חלל אחד מתפשט לעבר חלל אחר ואור חודר לכולם. תפיסת החלל של רייט בוטאה, כפי שנהג לציין, באמירתו של פילוסוף תורת הטאו הסינית לאו צה(Lao Tze) (604-531 לפנה"ס), שבניין אינו מכיל קירות, אלא את החלל שביניהם.
מלבד אפשרו חדירת אור רב לבית, לחלל הפתוח השפעה חברתית. הוא מקרב את המטבח אל חדר האוכל, והופך אותו לחלק מחלל גדול. תוכנית זו שינתה את חייהם של משרתים בבתים אמידים, וגם את חייהן של עקרות הבית, שהחלל הפתוח יצר קשר ישיר ביניהם ובין שאר בני הבית. את רעיון החלל הפתוח, יישם רייט גם בבנייני משרדים שבהם עיצב אולמות גדולים שעמודי המבנה מפוזרים בתוכם.
פרנק לויד רייט הכניס לאוצר המילים של האדריכלות את המונח "אדריכלות אורגנית" אשר את הרעיון שבבסיסו, שאל ממורו לואיס סליבן שבמשרדו עבד בתחילת דרכו. סליבן קיבל אותו מהפילוסוף האנגלי הרברט ספנסר(Herbert Spenser) (1820-1903) אשר האמין שחיים חברתיים הם שלוחות של הגוף הטבעי, וש"אורגניזמים" חברתיים משקפים אותם עקרונות וחוקים המתקיימים לגבי יצורים ביולוגיים. חוקים אלה מספקים בסיס להגדרת הדרך שבה על בני-אדם לפעול כדי להגיע לאושר.
מקור האנלוגיה הביולוגית, כמו רעיונות רבים אחרים שהשפיעו על האדריכלות המודרנית, הוא באמצע המאה ה-18 בקירוב, תקופה בה התפרסמו ספרים על צמחים ועל תופעות ביולוגיות, ונחקרו חוקים אוניברסליים. המילה ביולוגיה, או "מדע החיים", נטבעה על-ידי למארק (Lamarck) בשנת 1800 בקירוב. באותו זמן הומצאה המילה מורפולוגיה ("תורת הצורות") על-ידי גייתה (Goethe) (1749-1832) אשר היה בזמנו מדען מפורסם, באותה מידה שנודע כמשורר.
כאשר האנלוגיה הביולוגית הופיעה לראשונה בהקשר של אדריכלות, היא נקשרה להתפתחותן של צורות, מאחר וההתעניינות העיקרית בתחילתו של מדע הביולוגיה הייתה בדרך צמיחתן של צורות, ולא בדרך בה הן מתפקדות. רעיון האבולוציה יושם באדריכלות. האדריכלים הקלאסיציסטים מתחילת המאה ה-18 אמצו אותו, והאמינו שהמודרניסטים השתפרו לעומת הרומים, כפי שהרומים השתפרו לעומת היוונים.
בעקבות העיסוק באבולוציה, עסק מדע הביולוגיה בנושא ה"צורה מול הפונקציה". התאוריה מתחום הביולוגיה, הטוענת שצורה עוקבת אחר הפונקציה, הייתה בזמנו בויכוח עם התאוריה שפונקציה באה בעקבות הצורה. על דילמה זו הצביע הרברט ספנסר אשר מכּתביו (כך מספר לנו פרנק לויד רייט) שאב לואיס סליבן את רוב רעיונותיו הביולוגיים, אם לא את כולם. האנלוגיה הביולוגית מיוחסת לפרנק לויד רייט, אשר בידיו הצעירות הפקיד סליבן בהתלהבות את העתק ספרו של הרברט ספנסר על העובדות הביולוגיות.
העיסוק בצורות ובפונקציות שלהן בתחום הביולוגיה הביא ליצירת אנלוגיה לתחום האדריכלות. לואיס סליבן, בהתייחסו למילה "אורגני" בהקשר של אדריכלות, ראה קשר בין צורה ובין פונקציה באדריכלות. פראנק לויד רייט שינה את האמירה של סליבן שצורה באה בעקבות הפונקציה ל"צורה ופונקציה הם אחד" ("form and function are one"), בהשתמשו בטבע כדוגמה הטובה ביותר לשילוב זה. הוא אמר שהאדריכלות היא החיים עצמם אשר מקבלים צורה. עוד אמר שהבניין הוא אורגני כאשר החוץ והפנים שלו קיימים בתיאום מלא, כאשר הם שניהם בהרמוניה עם אופי מטרת הבניין וטבעו, עם הסיבה לקיומו, עם מיקומו, ועם עיתוי יצירתו. בית וגן משולבים זה בזה, כך שהגן הוא חלק מהבית, והבית הוא חלק מהגן.
ניתן לראות באדריכלות האורגנית של רייט קשר להגדלת הבניין בתוספות א-סימטריות, לשימוש בחומרים מקומיים, לאינדבידואליות של כל דבר שנברא, ומעל הכול, לאדריכלות חיה. אדריכלות כזו, שבה כל קומפוזיציה, כל אלמנט, וכל פרט, עשויים כך שיתאימו לתפקידים שעליהם למלא.
מאחורי המילה "אורגני" עומדים חיים. רייט בנה בתים שצמחו אל תוך הטבע והתמזגו אתו. גישתו האורגנית התבטאה בשימוש בחומרים מהטבע. הוא יכול היה לבנות בית חם, הנראה כבית מותרות, בחומרים הפשוטים ביותר, כמו עץ, לבנים וגבס, בעוד בני זמנו השתמשו לבניית בתים פחות מרשימים, בשיש מיובא, בקטיפות ובעלי זהב. הוא הסביר זאת בעובדה שלאחרים לא הייתה תחושה אמיתית כלפי החומרים שבהם השתמשו.
היבט נוסף של האדריכלות האורגנית של רייט, היה הטפתו לשנאת העיר ולחזרה לקרקע, ולכלכלה המספקת את צרכיה. הוא יצא נגד גורדי השחקים, והציע שהאוכלוסייה תתפשט, כדי שיהיה לה קשר עם האדמה. את הקשר בין הבית לקרקע הדגיש על-ידי קו האופקי, הבולט בבתים שתכנן. הוא חשב שבתים אשר הקווים העיקריים שלהם מקבילים לקרקע, יחזקו את הקשר של דייריהם עם הקרקע, ויגבירו את תחושת השייכות שלהם אליה. ייתכן שמקורה של גישה זו של רייט היא בעובדה שחלק גדול מילדותו בילה בחוות משפחת אמו.
לתוכניות הקרקע המוקדמות של רייט, הייתה צורת מסגרת מלבנית פשוטה, אך עם חלוף הזמן, נעשו התוכניות שלו חופשיות יותר, ואתן, קו המתאר של הבניין נעשה יותר ויותר מורכב. רייט היה חלוץ האדריכלות המודולרית. הוא יצר יחידות וקומות שיתאימו לנוחיות האדם. החלוקה של המבנה היא חלוקה בצורת רשת (grid) עם תכנון מהפנים, מקמין הממוקם במרכז, החוצה. תכנון מה"פנים החוצה", תכנון שאותו הגדיר רייט כאורגני, היה מנוגד באופיו לתכנון המקובל שנעשה מין החוץ פנימה, כלומר, יצירת מסגרת חיצונית (בדרך כלל בצורת מלבן או ריבוע), שהחלוקה הפנימית כפופה לה.
בשימוש בקמין גדול הממוקם במרכז הבית, חוזר רייט למאה ה-17. הצבתו את האח במרכז, הייתה כנקודת התחלה לכל כיוון, ויצרה צורת שבשבת לתוכניותיו, אשר הלהיבה את האירופאים. החדרים פונים החוצה מהמרכז, כזרועות צלב, כפי שהיה מקובל בבתים מהמאה ה-19. תכנון כזה מאפשר לכל חדר חשיפה לאור השמש. בתשעה חדרים, מתוך עשרה, היה פתח לכיוון דרום. החדרים עוצבו בצורת מתומן, כדי להוסיף להם יופי. רייט אף פעם לא זנח את רעיון הבית המתפשט מהמרכז. את חדרי השינה, מיקם בקומה העליונה. הבית היפני לימד אותו לבטל את המיותר. הוא התייחס גם להגנה על הבית. יצר פתחים בקומה הראשונה, אך לא שורת חלונות.
רייט הציג עצמו כמחדש. הוא הושפע ישירות מהפוטנציאל של הבטון המזוין. השימוש בפלדה אפשר שימוש בקנטליבר, שלוחה הבולטת החוצה מתוך הבניין, עם תמיכה בקצה אחד בלבד. את החידוש הזה הרבה לנצל בבניית מרפסות, כפי שנראה בבית קאופמן (Kaufman House) (1939-1936) בפנסילבניה, הנמצא בתוך אזור מיוער מעל מפל מים. הבית המכונה גם "בית האשד", עוצב על-פי הזמנת אדגאר ג'יי קאופמן (Edgar J.Kaufman) בעל בית הכולבו בפיצבורג, שבנו למד אצל רייט בטליאסין (Taliesin).
14.34 בית קאופמן בפנסילבניה, פרנק לויד רייט
התכנון של רייט לבית קאופמן מביא בחשבון את היתרונות שבאתר. סלע גדול שהיה במקום, שימש לבניית האח. נוצר קונטרסט בין הקווים הנקיים והמישורים של הבית, ובין הסלע שבו נמצא מפל המים. מהאח עוברים לחללים של חדרים ולמרפסות קנטליבר מעל מפל המים. כל הבית מתוכנן כך שישקיף על הנוף, וישתלב בו בצורה מושלמת. הביקורת על רייט הייתה שהבתים שבנה הם חשוכים. היו שטענו שבתים אלה הם כמערות על-פני האדמה.
בעיצוב בית קאופמן, רייט שובר את צורת הקופסה שהייתה מקובלת באדריכלות מאות שנים. אין כאן קירות גאומטריים ואין סימטריה.
הבית שימש את משפחת קאופמן לחופשות. ב-1963 אדגר קאופמן שירש את הבית, העביר אותו לידי המכון למוסיקה של מערב פנסילבניה, הדואג לאחזקתו כאוצר היסטורי. היום הוא פתוח למבקרים. יצירת מופת זו של רייט מבטאת את מהות האדריכלות האורגנית של רייט, שנבעה מתוך אהבתו לאדמה, מרצונו ליצור אופי אמנותי אמריקני, ומאמונתו בטכנולוגיה החדשה.
בית קאופמן ובתים פרטיים אחרים שתכנן רייט, המכונים "בתי ערבה", השפיעו על אדריכלות אמריקה ואירופה. כמו הבית האדום של ווב, בית הערבה מלווה בהתפתחויות באמנות הדקורטיבית, בעיצוב אביזרי הבית וכלי המטבח. נוצר קשר הדוק בין עיצוב, ובין חיי הבית. בית, מטיפוס זה, ציין חזרה לתכנון כולל של אתר, בית וגינה, שאותו מצאנו ברנסנס ובבארוק.
בניין הציבור המפורסם ביותר שבנה פראנק לויד רייט, הוא מוזיאון גוגנהיים בניו-יורק (1956-1959). למוזיאון הבנוי מבטון מזויין וזכוכית, מראה אינדבידואלי. לואיס ממפורד (LewisMumford) (1895-1990), חוקר תולדות הערים, תיאר אותו כזיקורת הפוך הנעשה יותר ויותר צר לכיוון הרקיע. הוא התכוון לזיקורת, לא בגרסה המסופוטמית, אלא בגרסת מגדל בבל, בציור המפורסם של ברויגל (Brueghel)(1525-1569).
בעצבו את הבניין, רייט ניצל את האפשרויות הגלומות בשימוש בבטון מזוין . כישורים הנדסיים מצוינים וידע רב נדרשו לבניית תבניות ענקיות ליציקת הבטון. התכנית נתפסה אז על-ידי הקבלנים כדמיונית, והיו בהם שחששו לבצע אותה.
רייט, כתלמיד נאמן ללאו צה (Lao Tze), יצר דרמתיזציה של האלמנט העיקרי – הריק. החלל המרכזי מוצף באור. מוצג כאן העיקרון הדינמי שהנחה את רייט במשך כל שנות פעילותו כאדריכל. מבנה המוזיאון מציג המשכיות, טיילת לוליינית, או "חלל אחד גדול עם קומה אחת מתמשכת" כדברי האדריכל עצמו.
יש המבקרים הטוענים שאי אפשר לצפות ביצירות אמנות באופן נאות כאשר הרצפה אינה מאונכת לקיר, אך רייט התכוון ליצור בניין וציור המהווים סימפוניה יפה ורציפה שלא הייתה כמותה לפני כן בעולם האמנות.
קומות הבניין נראות מבחוץ, כפס ספיראלי עם צללים שניתן להבחין בהם ביום ובלילה. הקנטליבר, המופיע בבית קאופמן, מקבל כאן צורה מעוגלת. המבקרים במוזיאון עולים במעלית לקומה העליונה, ויורדים בטיילת לוליינית המזכירה את המישור המשופע שעיצב לה קורבוזייה לוילה סבוא. בעיצוב המונומנטלי הזה, בעל המראה המעוגל והסגור, נראה הבניין כמפנה עורף לעיר שבתוכה נבנה. הגלריה הארוכה, הנפתחת אל חלל עצום, יוצרת סביבה בטוחה בתוך העיר העוינת.
4.35 מוזיאון גוגנהיים בניו-יורק, פרנק לויד רייט.
בבניין מוזיאון גוגנהיים, רצה רייט להציג את עליונות האדריכלות על הציור ועל הפיסול. פנים הבניין, כמו חיצוניותו, נראה כפסל מופשט. אך כאן, אין מדובר בפסל, אלא במבנה האמור לשמש כמוזיאון. בהקשר זה, למרות עוצמתו הפיסולית, בניין המוזיאון הוא כישלון אדריכלי. לא ניצבה בפני רייט המטרה העיקרית של המוזיאון, שהיא הצגת ציורים. הטיילת של המוזיאון אינה מתאימה לתליית ציורים.
פראנק לויד רייט היה מסור להשקפות של קודמו, לואיס סליבן. בין השנים 1910-1925, בהן שלטו בארצות-הברית הסגנון הקלאסי והסגנון הגותי, רייט וסליבן היו גולים בארצם.
אדריכלות בעקבות הציור המודרניסטי
במאה עשרים חל שינוי ביחסי הגומלין שבין ציור ואדריכלות. אם לאורך תולדות האמנות, ציירים שאבו השראה מתחום האדריכלות בציירם בניינים ונופים עירוניים, ובאמצם רעיונות מתחום האדריכלות, כמו רעיון הפרספקטיבה בתקופת הרנסנס, הרי במאה העשרים תחום האדריכלות הושפע במידה רבה מתחום הציור. תנועות כמו קוביזם, דה סטיל, קונסטרוקטיביזם, פוטוריזם ואקספרסיוניזם מופשט, ביטאו תפיסות שמצאו את ביטוין גם באדריכלות.
עד העשור הראשון של המאה העשרים, האמנות, אם בתחום הרישום, הציור או הפיסול, הציגה תיאורים פיגורטיביים, בהתבססה על נושאים שייצגו תמיד רעיונות מעולם המציאות. עם התגברות השימוש במכונות ובתעשייה בחיי היום יום, ועם הגילויים החדשים בתחום המדע, כמו תורת היחסות של איינשטיין וגילוי מבנה האטום, אמנים חיפשו דרכים חדשות לבטא את השינויים הדינמיים שהתרחשו סביבם. האמנות, שהתחום הדומיננטי בה היה ציור, התפתחה לכיוונים שונים. קמו תנועות רבות כמו פוביזם, קוביזם, פוטוריזם, דאדא, סופרמטיזם קונסטרוקטיביזם ודה סטיל. למרות שמשך חייהן של רבות מתנועות אלה היה קצר, הן הטביעו את חותמן על המשך דרכה של האמנות והשפיעו במידה רבה על התפתחות האדריכלות והעיצוב.
לתפיסת הזמן הייתה השפעה משמעותית על תנועות האמנות. עד תחילת המאה העשרים התייחסו לזמן בשתי צורות. האחת, כגורם בלתי תלוי באובייקטים אחרים, וללא התייחסות לתופעות אחרות. השנייה, תפיסה סובייקטיבית של הזמן, כדבר שאין לו קיום ללא המתנסה בו, או כקשור להתנסות מסוימת.ב-1908, נמצאה דרך חדשה של התייחסות לזמן. המתמטיקאי הרמן מינקובסקי (Herman Minkowski) (1909-1864) טען שחלל, לכשעצמו, או זמן, כשלעצמו, אין להם קיום. רק איחוד בין חלל וזמן מאפשר את קיומם.
תורת היחסות של אלברט איינשטיין (Albert Einstein) (1879-1955) ערערה הנחות יסודיות שהיו מקובלות לגבי חלל, זמן ואנרגיה. על-פיו, אם הגענו לכוכב אחר במהירות הקרובה למהירות האור, וחזרנו אחרי עשר שנים, חזרנו זקנים בעשר שנים, בעוד שכדור הארץ הזדקן במאה שנה. תורת היחסות אינה מפריכה את הפיזיקה, אלא מרחיבה אותה. היא מאלצת לחשוב על חלל וזמן באופן המנוגד לאינטואיציה שלנו. ההיגיון שבמדעים עצמם עדיין נותר בעינו, וכך גם תפיסתם כמדויקים.
העובדה שזמן וחלל הם יחסיים לנקודת המבט של הצופה העסיקה תנועות אמנות כמו הקוביזם והפוטוריזם שניסו להרחיב את הגישה האופטית בהצגת תפיסות חדשות של קשר בין חלל וזמן בשפת האמנות. הקוביסטים הציגו חלל מנקודות מבט שונות, בו-זמנית, והפוטוריסטים חקרו את התנועה.
קוביזם
תנועת הקוביזם שפעילותה נמשכה בין השנים 1906-1914, הציגה אובייקטים באמצעות ציור מישורים גאומטריים מנקודות מבט אחדות, כנראה בהשפעת התאוריה של מינקובסקי ובהשפעת תיאורית היחסות של תלמידו, איינשטיין, שעל-פיה זמן וחלל הם יחסיים לנקודת מבטו של הצופה. בניגוד לפרספקטיבה של הרנסנס, המציגה אובייקטים בנקודת זמן אחת ומנקודת מבט אחת, הקוביסטים יוצרים אשליית תנועה בהצגתם אובייקטים בו-זמנית, מנקודות מבט אחדות: מלמעלה, מלמטה, מבחוץ ומבפנים. חשיבות הקוביזם לאדריכלות, הייתה, בהיותו מקור השראה לסגנון הדה סטייל (De Stijl), לקונסטרוקטיביזם, ולפוריזם (Purism) של לה קורבוזייה, שסללו את הדרך אל האדריכלות המודרניסטית.
דה סטייל
תנועת הדה סטיל (De Dtijl, מהולנדית, מילולית: הסגנון) שנמשכה בין השנים 1917-1932, הוקמה בהולנד על-ידי אמנים שהתרכזו בהצגת העולם באמצעות אמנות מופשטת העושה שימוש בקווים אנכים ואופקיים, ובצורות גאומטריות ישרות זווית. עבודותיהם, שכללו יצירות דו-ממדיות, תלת-ממדיות, טכסטים ואדריכלות, נצבעו בצבעי היסוד ביחד עם לבן, שחור ואפור. כוונתם הייתה להתמקד בצורות הבסיסיות ביותר המייצגות את עולם המדע, תוך התעלמות מאלמנטים מורכבים.
האידאולוגיה של הדה סטייל הייתה ברובה אוטופית, וביטאה שאיפה לעולם שבו חיים ואמנות מתמזגים ויוצרים איחוד. אמני התנועה השתמשו בקומפוזיציה שבה ראו את התוכן האוניברסלי והאינדבידואלי בכל סגנון, כביטוי פלסטי טהור של האמנות. מטרת האמנות, על-פיהם, היא להדגיש את המוחלט. אמני הדה סטיל כינו עצמם נאו פלסטיציסטים. המונח נאו- פלסטיציזם (Neo-Plasticism) שימש את הקבוצה כדי לתאר חלל תלת-ממדי המצטמצם למישור שבו אלמנטים טהורים של צבע ממוקמים זה לצד זה ויוצרים יחסים הדדיים ביניהם.
קבוצת הדה סטיל נוסדה על-ידי האדריכל והתיאורטיקן תיאו ואן דוסבורג(Theo Van Doesburg) (1883-1931) שהוציא לאור את כתב העת "דה סטייל" אשר על שמו היא נקראת. כתב עת זה נועד להפיץ את רעיונות הקבוצה ואת גישתה הפילוסופית והאוטופית לאסתטיקה. חברי הקבוצה שמלבד ואן דוסבורג, היו, בין השאר, הצייר מונדריאן (Mondrian) (1944-1872) והאדריכל יקובוס יוהנס פטר אאוט (Oud Jacobus Johannes Pieter) (1890-1963). הם ראו בשפת הצורות שלהם, שפת המופשט נעדר הקישוט, את ה"סגנון" עצמו.
מונדריאן הביא את ההפשטה בציוריו עד קיצוניות. תאוריות ההפשטה שלו יצרו מהפכה בתחום הציור והשפיעו במידה רבה על תחומי האדריכלות והעיצוב לפיו, על האמנות להתבסס על פשטות מתמטית. ב-1926 כתב שכדי שיהיה לבית, לרחוב ולעיר, אופי בריא ויופי פרקטי, עלינו להבטיח שאינם משקפים רגשות קטנוניים ואנוכיים. לשם כך, דרושה לנו, לדעתו, אסתטיקה חדשה המבוססת על יחסים בין צבע טהור וקו. הוא חשב שרק דרך יחסים בין אלמנטים מבניים טהורים, ניתן ליצור יופי טהור.
שורשם של הגאומטריה הטהורה ושל תיאורית הצבע של מונדריאן ושל חברי קבוצת דה סטיל האחרים, בתיאוסופיה (theosophy, מיוונית: theos מילולית: אל, sophia, מילולית: חכמה) שמונדריאן, כחבר באגודה התיאוסופית, אימץ את רעיונותיה. התיאוסופיה, פילוסופיה שהתיימרה לייצג את החכמה הנצחית המשמשת יסוד לדתות העולם, למדעים ולפילוסופיות, תרמה להדגשתו את האוניברסליות, לעומת הפרט. השפעה גדולה במיוחד על מונדריאן הייתה לתיאוסופיה של מתיו ה. ג'. שנמייקרס (Matthieu H.J. Schoenmaekers) שהתעניין במבנים מתמטיים טהורים, כמו ריבוע ומלבן, ואשר שלושת צבעי היסוד נתפסו בעיניו כבעלי משמעות קוסמית.
התועמלן של הקבוצה, ואן דוסברג, שעבודתו המוקדמת הושפעה מהציירים האימפרסיוניסטים, הפוביסטים והאקספרסיוניסטים, עבר בהשפעת מונדריאן לסגנון גאומטרי מופשט. ציוריו של מונדריאן שהיה הדומיננטי בקבוצה, השפיעו על העיצוב והאדריכלות של אדריכלים בתוך הקבוצה ומחוצה לה.
ואן דוסברג חיפש אמנות טהורה בהצבת מישורים בצבעים אדום, כחול וצהוב, זה לצד זה. לאלה, נוספו השחור וגווני הלבן. באחד מרישומיו ניסה לחבר את האלמנטים הבסיסים של האדריכלות (קוים, משטחים, נפח, חלל וזמן).
14.36 יחסים בין מישורים אופקיים ואנכיים, תאו ון דןסברג.
התאוריה של תנועת הדה סטייל מתארת את פירוק הגוש הפרספקטיבי לגורמים, ואת ביטול הממד השלישי. מדובר בפירוק הקופסא, והבאתה למצב של לוחות. לא עוד נפחים. אם מסתכלים על חדר כדוגמה, הרי שאין מתייחסים אליו כאל פסל קובייתי, אלא כאל שישה מישורים: תקרה, ארבעה קירות וריצפה. על-ידי הפרדת קווי החיבור מתאפשר שחרור המישורים. האור חודר מהפינות, והחלל מקבל חיים חדשים. הבית והעיר כולה יכולים לשנות צורה, ולהפוך לנוף של משטחים כחולים, צהובים, אדומים, לבנים ושחורים בסגנון חלומו של מונדריאן.
אדריכלות אקספרסיוניסטית, כדוגמת זו של אריך מנדלסון (Mendelson Erich) (1887-1953).שהציג צורות דרמתיות מעוגלות, נתפסה בעיני ואן דוסברג כבורגנית. רק העשירים יכולים היו להרשות לעצמם עבודות-יד, כמו עבודות הארטס אנד קראפטס. כדי שלא תהיה אמנות בורגנית, עליה להיות מיוצרת במכונה, כך סבר. האדריכלות האקספרסיוניסטית היא יקרה לבנייה.
ון דוסברג, בספרו "נאו פלסטיציזם", שפורסם בבאוהאוס ב-1926, והתבסס על מאמריו מ-1917, ראה את אמצעי הביטוי של האמנות, כיחסים בין אלמנטים חיוביים ושליליים. במוסיקה, הקולות נחשבים חיוביים, והשקט נחשב כשלילי. בציור, הצבע הוא חיובי, וחוסר הצבע – הלבן, השחור והאפור, הם שליליים. באדריכלות, משטחים ומסות הם חיוביים, והחלל שלילי. בפיסול, הפסל עצמו הוא חיובי, והחלל שלילי. השפעת ון דוסברג על הבאוהאוס הייתה ישירה. גרופיוס הזמין אותו, כבר ב-1921, כמרצה אורח לבאוהאוס.
בטקסטים של התנועה, אם בכתב-העת או בכתבים אחרים, האותיות עוצבו כך שיתאימו לצורת גריד, תוך הימנעות עד כמה שניתן, מקווים מעוגלים ומקווים אלכסוניים.
סגנון הדה סטייל צמח מתוך אירועי מלחמת העולם הראשונה כדרך ביטוי שתענה לצרכים של דור החי תחת סדר חברתי חדש. מטרת יוצריו הייתה ליצור צורת אמנות חדשה שתתאים למאה החדשה, ותייצג את המעבר מהתקופה שלאחר מלחמת העולם הראשונה למערכת הנשלטת על-ידי התפתחויות מתמטיות ומדעיות. יש הסבורים שבעקבות הכאוס שיצרה מלחמת העולם הראשונה, האמנים שאפו לשליטה וסדר בעולם המונע על-ידי שנאה והרס. האמנים ההולנדים שמדינתם הייתה ניטרלית בזמן המלחמה, היו פנויים לבטא זאת באמצעות הצגת קומפוזיציות גאומטריות האופייניות לסגנון הדה סטייל.
ההפשטה וההימנעות מדימויים הלקוחים מעולם הטבע מקורם בדת הקלביניסטית השלטת בהולנד. דת זו שנוסדה במאה ה-16, מאופיינת באיסור על שימוש באיקונות או בכל דימוי אחר לצורכי פולחן הדתי, מתוך אמונה שהם גורעים מהקדושה המוחלטת של האל.
יש המקשרים את שילוב הקו האנכי עם הקו האופקי, שהם מהמאפיינים העיקריים של הדה סטייל, עם העובדה שההולנדים, מורגלים בשטיחות הקרקע, וערים תמיד לקו האופק כנגד עץ, אדם, או בניין, המהווים קו אנכי. כל דבר הניצב על הקרקע, יוצר זווית ישרה עם קו האופק. כמו כן, הנוף ההולנדי השטוח מתאפיין בשדות בצורת מלבנים מושלמים, רחובות ישרים ותעלות ישרות.
באדריכלות ההולנדית העירונית שקדמה לסגנון הדה סטייל, הודגש הקו האנכי. לעומת זאת, בסגנון הדה סטייל, קיים איזון בין הקווים האופקיים, ובין הקווים האנכיים. איזון זה מתאים לחומרים החדשים, הפלדה והבטון, אשר נוח לעבוד בהם בקווים ישרים ובזוויות ישרות.
לתיאורטיקנים של הדה סטייל היו מוכרות הקומפוזיציות האדריכליות של פרנק לויד רייט ממונוגרפיות שלו, אשר התפרסמו ב-1910. רייט היה הראשון אשר יזם את "הריסת הקופסא". הוא ניצל את האפשרויות האסתטיות שפתחו הטכנולוגיות החדשות, לבניית גגות קנטליבר, ומרפסות קנטליבר. כך, נראה שהדה סטייל הושפע מהאדריכלות, והאדריכלות הושפעה מהדה סטייל.
רעיונות הדה סטייל השפיעו על הבאוהאוס. הדוגמאות המוקדמות של הסגנון הבינלאומי קשורות, במידה רבה, להתפתחויות הצורניות בציור. האדריכל והמעצב ההולנדי גריט ריטפלד (Guerrit Rietveld) (1888-1964) שהצטרף לתנועת הדה סטייל ב-1918, עיצב באותה שנה כיסא המכונה "כיסא אדום וכחול", המציג התפתחות תלת-ממדית של הדגם הדו-ממדי שיצרו ואן דוסברג ומונדריאן. כמו אמני הדה סטייל ריטפלד הגביל עצמו לצורות מלבניות, ואת הצבעים, הגביל לשלושת צבעי היסוד, אדום כחול וצהוב, אשר להם הוסיף לבן ושחור. בכיסא שילב לוחות מלבניים עם מוטות כפי שעשה בבניינים שתכנן.
14.37 כיסא אדום וכחול, גריט ריטפלד.
בבית שרדר (Schroeder) (1924) באוטרכט שבהולנד, אותו בנה ריטפלד בשיתוף פעולה עם גברת שרדר למענה ולמען ילדיה, תורגמו רעיונות סגנון הדה סטייל לבניין, ביצירת קומפוזיציה של מלבנים במרחב. הגג השטוח והמרפסות, נראים כמתעופפים באוויר. זהו מין ביטוי תלת-ממדי לציורי מונדריאן. כמו בציורי מונדריאן, בבניין שרדר שולטים קווים אופקיים ואנכיים, והצבעים אדום, צהוב וכחול עם שחור, לבן וחמישה גווני אפור. הצבעים לא היוו קישוט, אלא גורם בעיצוב גוף הבניין והחלל.
14.38 בית שרדר, גריט ריטפלד
בין החידושים המהפכנים בבית שרדר, מלבד החזית עם קירותיה התלויים בחלל, היו חלונות רחבים שהיה אפשר לפתוח אותם באופן מלא בלבד, ובזווית ישרה. גם בפנים הבניין, היו רעיונות מהפכניים של עיצוב. בקומה העליונה, ניתן להזיז את הקירות ולארגן מחדש את החלל תוך יצירת חדרים שונים, או להסיר את הקירות וליצור חלל פתוח לחלוטין. זאת, בניגוד לחדרים הבנויים באמצעות קירות מסיביים קבועים. בית שרדר היווה מתחרה לבית הפרטי המקובל, והציב סטנדרטים חדשים לחלוטין בתכנון, אשר נחשבו, מאז הופעתו, לאבן פינה באדריכלות המודרנית.
גב' שרדר שהייתה ערה למשמעותו לתנועת הדה סטייל ולתולדות האדריכלות, ייסדה קרן שתטפל בו. ב-1973 הבניין שוחזר על-פי התפיסה המקורית, ובמיוחד הוקדשה תשומת לב לשחזור צבעיו.
חבר תנועת הדה סטייל אשר ביטא באדריכלות שלו יחס מיוחד למעמד הפועלים היה אאוט ששימש כאדריכל הרשמי של העיר רוטרדם. התעניינותו בציור מופשט הובילה אותו לעיצוב בניינים שהורכבו ממישורים טהורים.הוא הקדיש עצמו לבניית בתי מגורים. בהשתמשו בבטון מזוין, פיתח צורות פשוטות בעיצוב שכונות עובדים. יצירתו המפורסמת ביותר היא בניין למגורי עובדים בהוק ואן הולנד (Hoek van Holland, מילולית: פינה בהולנד)(1924-1927) ברוטרדם שבהולנד. לבניין, קיר אופקי שטוח המסתיים בקצוות מעוגלים, שעוצבו כחנויות קטנות למכירת מצרכים יומיומיים לעובדים.
14.39 בית עובדים בהוק ואן הולנד ברוטרדם.
פוריזם
לה קורבוזייה, שהחל לפתח את רעיונותיו האדריכליים דרך הציור, הושפע מאוד מהעבודות הקוביסטיות של הציירים ז'ורז' בראק ((Georges Braque(1963-1882) ופבלו פיקאסו (Pablo Picasso) (1973-1881), ושאף לטוהר בציור ובאדריכלות. כאשר הוא פגש את הצייר והסופר אמדה אוזנפנט(Amédée Ozenfant) (1886-1966) ב-1917, הם כינו את סגנון ציוריהם בשם "פוריזם" (purism, מהמילה pure, מילולית: טהור).
ב-1918, לה קורבוזייה ואוזנפאנט ערכו תערוכת ציור שבה שילבו צורות מופשטות עם צורות המייצגות מציאות. הם התמקדו בצורות גאומטריות נקיות ואימצו אסתטיקת מכונה. הצייר פרננד לז'ר (Fernand Léger) (1881-1955) ששיתף אתם פעולה בשנים 1925-1919, בהצטרפותו לתנועה הפוריסטית, נתן ביטוי לאסתטיקת המכונה בציורים סטטיים באופיים המציגים מראה מלוטש של מכונות וחלקי מכונות.
14.40 עירום בטבע (1910), פרננד לז'ר, רייקסמוזיאום.
לה קורבוזיה אשר סבר שצורות גאומטריות מתאימות לעידן המכונה, יצר קוביזם המבוסס על דיוק ועל סדר מתמטי. שאיפתם של לה קורבוזיה ושל אוזנפמט בציוריהם הייתה למצוא שפה אוניברסלית שתפנה לרגשות.
באדריכלות, כמו בציור, לה קורבוזיה התעניין במשטחים "טהורים" שהתבטאו בהחלקת חלקי הבניין. רעיון הטוהר, שהיו גם קונוטציות של טוהר מטעמי תועלת בריאותית, הביא להיעלמותם של עיצובי גגות וכרכובים. הפנים צומצם לקירות חלקים, שעליהם תלויים ציורים מופשטים.
סופרמטיזם וקונסטרוקטיביזם
ב-1913 נוסדה במוסקבה תנועת הסופרטמטיזם (supermatism) שהציגה רעיונות מהפכניים בתחום האמנות. מנהיג התנועה היה הצייר קזימיר מלביץ'(Malevich Kasimir) (1878-1935) אשר הסיר את כל ה"אלמנטים המפריעים" מהתמונה, וכל שנותר היה צורות גאומטריות מופשטות ללא תקדים. יצירתו מ-1918 "ריבוע לבן על רקע לבן", צמצמה את הציור למינימום, והייתה לאיקונה של האמנות המודרניסטית. התחושה שמעביר ציור זה, היא שזהו סוף עידן הציור, שכל החידושים באמנות כבר מוצו, ושכל מה שאפשר לעשות, נעשה כבר בעבר. מלביץ' שצידד ב"הפשטה טהורה", כינה את עבודותיו בשם סופרמטיזם אשר מקורו במילה "supermus" (מילולית: הגבוה ביותר). סגנון זה של ציור, אשר צמצם את האמנות עוד יותר מהקוביזם, למבנה גאומטרי בסיסי, השפיע על קבוצת הדה סטייל ועל הבאוהאוס שהוציא לאור את תרגום ספרו של מלביץ' "העולם המופשט" ("The Nonobjective World”), אשר פורסם לראשונה במוסקבה ב-1925.
ולאדימיר טטלין (Vladimir Tatlin) (1885-1953), לאחר שנחשף לקולאז'ים של פיקאסו ב-1913, יצר תבליטים מחומרים כמו דפי מתכת, בטון, זכוכית, עץ וגבס, שבאמצעותם חקר את האפשרויות הפיסוליות הגלומות בחומרים ה"מודרניים" (דפי מתכת, זכוכית ובטון). עבודותיו הראשונות היו גם העבודות הראשונות של תנועת ה"קונסטרוקטיביזם". מקור שם התנועה במילהconstruction" " (מילולית: בנייה) המתייחסת לבניית פיסול מופשט מחומרים שונים כמו מתכת, חוטי מתכת וחלקי פלסטיק. אל טטלין הצטרפו לפני 1920, נאום גאבו (Gabo Naum) ואחיו אנטואן פבזנר (Antoine Pevsner), אל ליסיצקי (El Lissitski) (1890-1947) ואחרים.
האמנות הקונסטרוקטיביסטית מאופיינת בהפשטה ובצורות גאומטריות נטולות רגשנות, תוך שימוש בחומרים חדשים, כדי ליצור טיפוסים חדשים של יצירות. בין החומרים שנעשה בהם שימוש היו: עץ, צלולואיד, ניילון, פלסטיק, זכוכית ופלדה. עם חלוף הזמן, הופיעו חומרים חדשים כמו אלומיניום, רכיבים אלקטרוניים וציפוי כרום.
המהפכה ברוסיה מ-1917 שהבטיחה להגשים שאיפות שהניעו את מחוללי המהפכה האמריקנית ב-1776 ואת מנהיגי המהפכה הצרפתית ב-1789, הציגה שעת כושר לאוונגרד תרבותי מסוג הקונסטרוקטיביזם. אמני הסגנון החדש מצאו עצמם מקובלים ביותר על המשטר, וראו בכך הזדמנות להשתלב בחברה שלאחר המהפכה. הם התמקדו ביצירה למען העידן התעשייתי, וחיפשו אמנות של סדר, שתתנגד לעבר ותוביל לעולם של יותר הבנה, אחדות ושלום. שלא כמו הסופרמטיזם שביטא רעיונות אמנותיים טהורים, מטרת הקונסטרוקטיביזם הייתה ליצור אמנות שימושית שתהווה חלק מתהליך היצור המודרני. בעבודותיהם ראו הקונסטרוקטיביסטים שלב בתהליך מחקר שיהווה בסיס לייצור המוני.
לקונסטרוקטיביזם היה הרבה מן המשותף עם סגנון הדה סטייל. בניינים רוסיים מפלדה וזכוכית, שניבנו בשנות ה-20, היו נערצים על-ידי האוונגרד באירופה.
טטלין אשר עיצוביו התעשייתיים (שאחד מהם היה עיצוב תנור שהפיץ חום מרבי בעזרת מינימום דלק), כבשו את השליטים המהפכנים, הוזמן ב-1919 על-ידי המשרד לאמנות בממשל לתכנן את המונומנט לאינטרנציונל השלישי.
המונומנט לאינטרנציונל השלישי, יצירתו המפורסמת ביותר של טטלין למרות שאף פעם לא נבנה, אמור היה להיבנות מפלדה ומזכוכית ולשלב בעיצובו אדריכלות, פיסול, אור, צבע ותנועה. על-פי התוכנית, מבנה בצורת שתי ספירלות קונצנטריות הנישא לגובה 400 מטר ומוטה בזווית של 70 מעלות היה אמור לפלח את השמים ולסמל חברה חדשה המגשימה מטרה אוטופית.
14.41 מגדל טטלין בלונדון בהשראת האינטרנציונל השלישי של טטלין. 1971.
האקספרסיביות והמורכבות של מבנה המונומנט לאינטרנציונל השלישי מעידות שהיה רחוק מפונקציונליות טהורה במונחים של יעילות מכנית וחסכון באמצעים. לספירלות הצומחות כלפי מעלה, תפקיד משמעותי, אך מהיבט סימבולי, ולא מהיבט פונקציונלי. הרדיוס, ההולך וקטן מספירלה לספירלה, מקטין את גודל האולמות, באופן משמעותי. האולם בקומה הראשונה הוא בצורת קובייה, ונועד להתכנסויות גדולות, כמו האינטרנציונל. האולם בקומה השנייה, הוא בצורת חרוט, ונועד לוועידות מנהליות. החדר בקומה השלישית אשר לו צורת גליל, אמור היה לשמש כמוקד מידע לעיתונות להעברת מסרי המהפכה באמצעות משרדים, מרכז תעמולה, טלגרף ותחנות רדיו. מעל קומה זו חדר בצורת כדור שנועד לבידור.
ארבעה מישורים בתוך מבנה המונומנט לאינטרנציונל השלישי, היו אמורים להסתובב סביב צירם בקצבים שונים. רצפת האולם בקומה הראשונה הייתה אמורה להסתובב סביב צירה, אחת לשנה. רצפת הקומה השנייה אמורה הייתה להסתובב סביב צירה, אחת לחודש, רצפת הקומה השלישית, הייתה אמורה לנוע כך, פעם ביום, ורצפת הקומה הרביעית, הייתה אמורה לנוע כך, פעם בשעה. הסיבוב סביב ציר אנכי, היה אמור להתבצע באמצעות מכניזם שאמור היה להיבנות. זהו מין שעון שבו פעולות האדם קשורות למקצבים המוכתבים על-ידי השמש, הירח והארץ. כך, איחד המונומנט היבטים מבניים עם היבטים דינמיים, בדרך מקורית ביותר.
במונומנט שלו, טטלין איחד דימוי קוסמולוגי עם דימוי אוטופי של סדר והתקדמות, המזהה ארגון בעל זהות חברתית של האנושות עם סדירות אינסופית של תנועת גרמי שמים. טטלין הושפע, כנראה, מספרו של הנזיר הדומיניקני תומאזו קמפנלה (Tommaso Campanella) (שבו דנתי בהרחבה בפרק על העיר ברנסנס), אותו העריץ לנין, ואשר רעיונותיו בישרו את הקומוניזם. "עיר השמש" של קמפנלה, אשר בה רכוש פרטי נאסר על התושבים, עשירה בדימויים אסטרונומיים וקוסמולוגיים.
למרות שהתוכנית לבניית המונומנט אף פעם לא מומשה, העיצוב של טטלין היה לסמל המודרניזם המהפכני והקונסטרוקטיביזם שהאוטופיה שלו לא האריכה ימים. המדיניות הכלכלית של לנין (Lenin) (1870-1924) מ-1921 הטילה ספק בתועלתם של הקונסטרוקטיביסטים, ורבים מהם מהרו לעזוב את רוסיה.
פוטוריזם
תנועת הפוטוריזם (futurism; future, מילולית: עתיד) קמה באיטליה ופרחה בין השנים 1909-1918. מטרתה הייתה להתנתק מהעבר ולהוביל את איטליה לעתיד חדש, טכנולוגי ודינמי.
בהצהרות הכוונות של מנהיג התנועה, המשורר פיליפו תומאסו מרינטי(Filippo Tomasso Marinetti) ושל חבריו, נכתב על ספרות, מוסיקה, ריקוד, ציור, אדריכלות ועל דברים שנגעו בחיי יום יום כמו: ביגוד, אוכל, ריח, מלחמה ותאווה. הפוטוריסטים חקרו תנועה. לגביהם, החיים הם צעקה, התפוצצות, תנועה, פעולה, והרואיות בתחומי הפוליטיקה, המלחמה, והאמנות. כמו תנועות אמנות אחרות בתקופה זו, ממוסקבה ועד אמסטרדם, הפוטוריסטים שילבו רעיונות אמנותיים עם השאיפה לשנות את החברה בעולם.
בעבודותיהם, הפוטוריסטים ביטאו את האופי הדינמי של החיים במאה העשרים, היללו מהירות, סכנה, מלחמה ואת עידן המכונה. גישתם הפוליטית נטטה לעבר הפשיזם שבו תמכו. הם תקפו אקדמיות, מוזיאונים וגופים ממוסדים אחרים. מכונית מירוץ החולפת במהירות ורועשת כמכונת ירייה, נתפסה בעיניהם כיפה יותר מניקה (Nike) המכונפת מסמוטראס (Samotras) (הפסל ההלניסטי של אלת הניצחון הנמצא היום במוזיאון הלובר).
הציירים הפוטוריסטים המובילים היו: ג'אקומו באלה (Balla Giacomo)(1871-1958) קארלו קארה (Carlo Carrà) (1881-1966) וג'ינו סבריני (GinoSeverini) (1883-1966). אומברטו בוצ'יני (Umberto Boccioni) (1882-1916) היה הפסל המוביל בתנועה.
התגלית העיקרית של הפוטוריסטים הייתה שאובייקטים בתנועה מתרבים כמו ויברציות, כאשר הם עוברים בחלל. הציור "עירום יורד במדרגות" (1912) של הצייר הצרפתי מרסל דושמפ (Marcel Duchamp), שלא השתייך לזרם הפוטוריסטי, וגם לא לקוביזם, מבטא זאת היטב.
14.42 עירום יורד במדרגות, מרסל דושמפ
האדריכלים הפוטוריסטים, היו הבונים הראשונים של דימוי עידן המכונה. האיטלקים הצעירים, המבשרים התמימים של הפשיזם, ובהם קורבנות מלחמת העולם הראשונה, היו אבות התנועות שקיבלו השראתם מהטכנולוגיות החדשות ומהקונסטרוקטיביסטים הרוסים משנות העשרים.
האדריכל הפוטוריסט אנטוניו סנט'אליה (Ellia' Antonio Sant) (1888-1916) שהצטרף אל הפוטוריסטים ב-1912, תיאר בפרויקט שלו, המכונה "עיר חדשה" (Citta Nuova) חזון של עיר תעשייתית ומסחרית עתידית. בעיר שלו, המוצגת ברישומים, מתוארים גורדי שחקים שעל גגותיהם שדות-תעופה, בניינים המשולבים עם רכבת תחתית, מעליות, מסלולי תחבורה במפלסים שונים, ובתי חרושת בעלי חזיתות גלויות ונועזות. סנט'אליה ביטא את האהבה הפוטוריסטית לתנועה, כאלמנט אמנותי המהווה חלק בלתי נפרד מהעיר בת-זמנו. הוא התנגד לתאטרליות ולקישוטיות בבניינים, וחשב שיש לבנות עיר גדולה, פעילה ודינמית, עם בניינים מודרניים, כמו מכונות ענקיות. על-פי חזיונו, מעליות לא עוד יסתתרו כתולעים בודדות בחדרי מדרגות, אלא יופיעו בחזית, כנחשים של זכוכית וברזל.
14.43 העיר החדשה, סנט'אליה.
כבישים, על-פי סנט'אליה, לא עוד יהיו בגובה מפתן הדלת, אלא ייבנו בקומות תת-קרקעיות בצירים מהירים. בעיצוביו ובכתביו, סנט'אליה הציג את ניצחון המכניזציה הנקייה על הפונקציה הטבעית. לפיו, האדריכלות החדשה היא אדריכלות של חישוב קר, העזה ופשטות, אדריכלות של בטון מזוין, זכוכית וסיבי טקסטיל, ללא דקורציה. כל אלה יחליפו את העץ, האבן והלבנה, וישיגו גמישות ואור מרביים.
סנט'אליה לא הספיק להביא את תוכניותיו לכלל מימוש, כי נהרג במלחמת העולם הראשונה. אנו מוצאים כבר בכתביו ובכתבי מרינטי, את זרעי התפיסה של האדריכלות המודרנית, כפי שבאה לידי ביטוי בעבודת לה קורבוזיה.
למעשה, לא נבנה אף בניין אחד על-ידי התנועה הפוטוריסטית, אך החזון הפוטוריסטי מצא את ביטויו ב-1927, בבית החרושת פיאט בלינגוטו(Lingotto) שליד טורינו. בית החרושת שתוכנן על-ידי האדריכל ג'יאקומו מטה טרוקו (Mattè Trucco Giacomo) (1864-1934), נבנה מפלדה ומבטון. חומרי הגלם מוכנסים לבית החרושת בקומה הראשונה. המכוניות מיוצרות בסרט נע אשר עובר מקומה לקומה בתנועה לוליינית, ובקומת הגג מגיע שלב המוצר המוגמר – המכונית. כאן, על הגג, נמצא מסלול המבחן של המכוניות בגובה כ-23 מטר מעל הקרקע, ובאורך של למעלה משני ק"מ. בתוך בית החרושת בלינגוטו היה אפשר לבקר, תוך נהיגה במכונית. ארבעים שנה מאוחר יותר, אימצו האמריקנים את רעיון הנהיגה אל תוך המבנה (drive in).
14.44 בית החרושת פיאט לינגוטו בטורינו, איטליה, מטה טרוקו.
נשגב ואקספרסיוניזם מופשט
הפילוסופיה בתרבות המערב התמקדה לאורך ההיסטוריה שלה בנושא של אחדות וריבוי, ובנושא הקשר בין העולם כשלם, ובין חלקיו. נושא זה מתקשר לתורות הנסתר. רוב מסורות הנסתר המערביות נובעות מתורות נאו-אפלטוניות שבוטאו על-ידי פלוטינוס במאה השנייה לספירה. מושג "הנשגב"(Sublime) נקשר לאחדות שבריבוי. פלוטינוס כתב שישויות קיימות בזכות האחדות. הוא הביא כדוגמאות צבא, מקהלה ועדר, אשר ללא אחדות יחדלו להתקיים. דוגמה נוספת שהוא מביא היא בריאות, שבאופן דומה היא מצב גוף הפועל כיחידה מתואמת. הנשגב הוא העולם המסודר האחד שבו הפרטים הנפרדים חיים בחברות יחד.
הנשגב הוא הורס הצורה, ובכך הוא שונה מהיופי שהוא איכות הצורה. פלוטינוס טען שאמן יכול לבטא דברים גבוהים יותר מאשר חלקים של התנסות יומיומית. הוא קרוב יותר למציאות של אחדות. עבודת אמנות אמיתית, על-פיו, תכיל תמצית מטאפיזית מיוחדת הנפרדת מהנאה מצורה אסתטית. במציאות של האחד, בהיותה אינסופית, נעלמות המציאויות הריאליות. אמנות הנשגב היא כאפיק המוביל מהיומיום אל עבר האינסוף, שהוא המוות של הגוף, וההרס המוחלט של הצורה.
הפילוסוף הגל (Hegel) (1770-1831), בעקבות פלוטינוס, ראה באמנות, את התגלות האינסופי. בסוף המאה ה-18 ובמאה ה-19, הנשגב הופיע בציור, בעיקר בנופים. ההתלהבות מהנשגב כילתה בהדרגה את הדמות, ומוססה אותה אל תוך רקע שהפך למשטח חד-צבעי. גיתה טען שהרצון לאחדות מביא לחד-צבעיות. הצבע האחד, לדעתו, מעורר מודעות לאוניברסליות. לחד-צבעיות השפעה על המחשבה, והוא נוטה ליצור הרמוניה אצל הצופה. המשורר הצרפתי, סטפאן מלארמה (Stephan Malarmé) (1842-1898), כתב שהפואמה המושלמת תהיה דף ריק, שאין בו דבר (למעשה), ואשר מכיל את הכל (בפוטנציאל). במחשבה הבודהיסטית "ריקנות" היא עקרון יצירתי, אשר מפנה מקום לדברים שיקרו בו.
הצייר האנגלי טרנר (Turner) (1775-1851), בציוריו, עובר בהדרגה מהדמות אל הרקע. בנופי הים שלו (1840-1845), כל האלמנטים מתערבבים, ושבים אל הכאוס הראשוני. הדמויות מתמוססות אל תוך הרקע המייצג את האחדות הראשונית. מלביץ' הסופרמטיסט מתאר את העלייה לגבהים של האמנות המופשטת כקשה וכמכאיבה, אך גם כמתגמלת. המוכר נסוג הרחק אל תוך הרקע. קווי המתאר של העולם האובייקטיבי נעלמים בהדרגה עד שנראה אובדן העולם.
בשנות הארבעים והחמישים פרחה בניו-יורק תנועת האקספרסיוניזם המופשט שלעתים מכנים אותה אסכולת ניו-יורק. מקורות ההשראה שלה היו עבודותיהם המופשטות של וסילי קנדינסקי וקזימיר מלביץ'. על צייריה שציירו בגודל עצום תכנים אקספרסיביים, במידה זו או אחרת של הפשטה, נמנים ברנט ניומן (Barnett Newman) (1905-1970), וילם דה קונינג (Willem de Kooning), מרק רותקו (Mark Rothko) (1903-1970), ג'קסון פולוק (Jackson Pollock) (1912-1956) ואחרים. ניומן ורותקו יצרו קומפוזיציות מינימליסטיות הקרובות יותר לביטוי הנשגב.
את טוהר הצורות באדריכלות המודרניסטית, ואת שלילת האורנמנט, ניתן לראות כאנלוגיה להתמוססות הדמויות אל תוך הרקע בציור. מבחינה רעיונית, האחדות שבסגנון והגישה האוניברסלית, משותפים לנשגב בציור ובאדריכלות המודרניסטית.
אקספרסיוניזם
האקספרסיוניזם, תנועת אמנות שצמחה במקביל לפוביזם, לקוביזם ולפוטוריזם, הופיעה בגרמניה ונמשכה כעשר שנים, בעשור השני של המאה העשרים. האקספרסיוניסטים לא התיימרו להציג את העולם באופן אובייקטיבי, אלא ביטאו את עולמם הפנימי מתוך כוונה לעורר רגשות. הם עשו זאת באמצעות ציורים המאופיינים בצורות זוויתיות, בצבעים מנוגדים ובפרספקטיבות מעוותות. קו או משיכת מכחול שלהם יכולים לבטא כאב, חרדה או סלידה.
על הציירים האקספרסיוניסטים הגרמנים נמנו בין השאר, ארנסט לודביג קירכנר (Ernst Ludwig Kirchner) (1880-1938), אמיל נולדה (Emil Nolde)(1867-1956), ג'ורג' גרוס (George Grosz) (1893-1959) ופרנץ מרק (FranzMarc) 1880-1916)).
האדריכלות המודרניסטית שהטיפה לבניית צורה בעקבות הפונקציה, יישמה את הרעיון הזה גם בבניית בניינים אקספרסיביים, מתוך תפיסה רחבה של פונקציונליזם הכוללת התייחסות גם לרוח ולרגש.
האדריכלות האקספרסיוניסטית מתקשרת לאופנה המכונה "פלסטיות דינמית" (Dynamic Plasticity), שבה צורות חושניות הוצגו, כנובעות מתוך רקע ניטרלי, בדרך שבה יצר הפסל רודן (Rodin) (1840-1917) תבליטים או פסלים שנראו, כנובעים מתוך סלע חי.
טכנית, תוכניות אדריכליות בעלות אופי פיסולי, נבעו מהעובדה שמעצבים תכננו את הפרויקטים שלהם בעזרת שעווה רכה. במילה "פלסטיות" הכוונה כאן לצורה הנראית, כאילו עוצבה ביד. אין להתבלבל ולקשר אותה עם תנועת הנאו-פלסטיציזם של מונדריאן.
האדריכלים האקספרסיוניסטים הבולטים היו אנטוני גאודי מקטלוניה שאותו הזכרתי בפרק העוסק באר-נובו, ואריך מנדלסון בגרמניה. חזית הקאזה מילה(Casa Milla) של גאודי בברצלונה, היא קיר מפותל ומעוגל, בעל א-סימטריה שכמוה טרם נודעה בזמנו. קווי המתאר משתלבים, בחלקם העליון, בקו הרקיע על-ידי סדרת דמויות מופשטות. למרות הרושם הפלסטי שיוצר הבניין, הוא נבנה מאבן, ולא מבטון.
14.45 קאזה מילה בברצלונה, חוץ, חדר המדרגות ותוכנית קרקע.
ציוריהם ורישומיהם של הציירים האקספרסיוניסטים הגרמנים, שימשו כנראה מקור השראה לקווים מלאי העוצמה ברישומים האדריכליים של אריך מנדלסון(Erich Mendelson) (1953-1887). הבולט ביותר בין הבניינים האקספרסיוניסטים שתכנן, היה מצפה הכוכבים על-שם איינשטיין בפוטסדם (1919-1921), אשר נועד לשמש כמצפה כוכבים, וכמכון אסטרופיזי ללימוד תורת היחסות של איינשטיין. בבניין, שפע של פיתולים ושקעים. כמכלול, הוא נראה כמו ישות זורמת. רוברט הרביסון כותב שישות זורמת זו, שואבת השראתה מרעיונות, כמו "עין" ו"מצח".
בבניין מוקם טלסקופ רב-עוצמה. קרני אור העוברות דרך כיפת המבנה, חודרות אנכית דרך המגדל אל מעבדה תת-קרקעית. כאשר ביצע מנדלסון את הרישומים המפורסמים שלו למבנה, ייתכן שכלל לא חשב שניתן לבצע אותם. הרעיון המקורי היה לבצע את הבנייה בבטון מזוין, אשר יביא לידי ביטוי את הפלסטיות שבחומר. הרושם שיוצר הבניין הוא שנבנה בבטון, אך למעשה לבנים שימשו בבנייתו.
14.46 מגדל איינשטיין בפוטסדם, אריך מנדלסון.
אחד מבני התקופה, בהתייחסו לצורה המונוליתית של הבניין, קישר אותה עם שמו של איינשטיין – ein stein (מילולית: אבן אחת). יצירה אדריכלית זו הביאה למנדלסון פרסום מיידי.
כאשר מבקר האדריכלות ברונו צבי מבקר אדריכלים מודרניסטים כגרופיוס, מיס ואן דר רוהה ואאלטו, על שהם יוצרים מבנים סימטריים, ובכך נכנעים לקלאסיציזם, הוא מזכיר שזה אינו קורה אצל מנדלסון. על פיו, האקספרסיוניזם של מנדלסון כה מהפכני, עד כי הגוף הפרספקטיבי התלת-ממדי מזעזע כל רובד נייח. הוא מפוצץ, מחשמל, וממגנט את הסובב אותו.
ניפוץ הנוקשות של המנסרות, נראה גם בתערוכה בשטוקהולם משנת1930 שבה יצר האדריכל השבדי אריק גונר אספלונד (Erik Gunnar Asplund)(1885-1940) ביתנים במערכת פיתולים, המאפשרת יחסי גומלין הדדיים בין החללים.
בשנות העשרים של המאה העשרים, השפעת טכנולוגיית הבטון על האקספרסיוניזם האדריכלי הייתה מועטה מאוד, ומספר הבניינים האקספרסיוניסטיים שנבנו, בתקופה זו היה מועט. לה קורבוזייה בנה את כנסיית נוטר-דאם די או (Notre Dame du Haut) ברונשאמפ (Ronchamps) (תמונה 14.33). כנסייה זו היא ביטוי לאקספרסיוניזם ביצירת לה קורבוזייה. התפיסה הפיסולית במבנה שלה, מנוגדת לעקרונות להם הטיף, כגון סטנדרטיזציה בבנייה, שימוש בזווית ישרה, וטוהר של צורות. עיצובה גרם להלם בקרב אדריכלים, ובעיקר בקרב אלה אשר אימצו את רעיונותיו של לה קורבוזייה. בעוד שגישת מנדלסון הייתה פיסולית בתחילת הקריירה שלו, לה קורבוזיה יצר אדריכלות פיסולית בתקופה המאוחרת בקריירה שלו.
בשנות החמישים של המאה העשרים החלה בשדה התעופה קנדי בניו-יורק בניית אולם הנוסעים של חברת TWA (1956-1962) הנחשב כאקספרסיוניסטי. מתכננו היה אירו, סאארינן (Eero Saarinen) (1910-1961). לבניין שנבנה בבטון מזוין מראה דינמי היוצר תחושת ריחוף. הוא דומה בצורתו לציפור במעופה, ולגג שלו צורת מקור ציפור. בתוך המבנה עיקולים רבי-עוצמה, המזכירים את עבודת גאודי. הגג נישא על תומכות בצורת Y, הנראות כאילו הן מניפות אותו כלפי מעלה. בעיה שאינה חסרת משמעות במבנה, מסוג זה, היא יצירת מסגרות עץ גדולות הדרושות ליציקה. עבודה זו היא יקרה מאוד, ועלותה עולה על מחצית העלות הכוללת של הבנייה. מסיבה זו, האדריכל האיטלקי פייר לואיג'י נרווי (Pier Luigi Nervi) (1891-1979), בבנותו את אולם הספורט, אצטדיון פלאצטו דלו ספורט (Palazzetto Dello Sport, מילולית: הארמון הקטן לספורט) לאולימפיידת רומא (1960), עבד עם חלקים מוכנים מראש, לבניית אומנות נטויות בצורת Y התומכות בכיפה.
14.47 מסוף הנוסעים TWA בשדה התעופה קנדי בניו-יורק.
14.48 פלאצטו דלו ספורט ברומא, פייר לואיג'י נרבי.
אדריכלים מודרניסטים אחרים
הנריק פטרוס ברלגה
הנריק פטרוס ברלגה (Henrik Petrus Berlage) (1856-1934), אדריכל ואיש תאוריה, היה אחד מחלוצי האדריכלות המודרנית במחצית הראשונה של המאה העשרים. בבניינים שבנה ניתן להבחין בברור בקונסטרוקציה המשמשת לעתים קרובות גם כדקורציה. אחת הדוגמאות לכך היא סורגי ברזל חשופים שנועדו לחזק את המבנה. ברלגה העדיף להשתמש בלבנים לבנייה בגלל הרושם המסיבי שבהם יוצרים. הוא השתמש בלבנים גם לקירות הפנימיים ולבתים פרטיים. באופן זה יצר אחדות בין פנים וחוץ. באמצעות פסי לבנים בצבעים שונים בתוך הבניין, הקטין את רושם המסיביות. את עיצוב הפנים השלים בעצבו את הרהיטים לבניינים שתכנן.
ברלגה התפרסם בבניית בית הבורסה של אמסטרדם (המוכר היום בשם "הבורסה של ברלגה" Beurs van Berlage על-שם האדריכל ((1897-1903) אשר בנייתו הוזמנה על-ידי עיריית אמסטרדם. בעיצובו, ברלגה התרחק מעט מההיסטוריציזם לטובת אדריכלות המבוססת על צרכים טקטוניים, ועל שימוש בחומרים בדרך הפונקציונלית ביותר. הוא השתמש בצורות רומנסקיות, בדרך חופשית ומקורית, הסוללת את הדרך לשחרור מסגנונות העבר.
14.49 בניין הבורסה באמסטרדם, הנריק פטרוס ברלגה.
לבניין הבורסה היו שלושה אולמות גדולים למסחר במוצרים, בדגנים ובמניות, שכל אחד מהם היה מוקף במשרדים. העיקרי והמרשים שבהם היה אולם המסחר במוצרים (כמו נחושת קפה וכותנה) ששימש גם כאולם אירועים של המפלגות. רוחב האולם כ-20 מטר, ולגג שלו צורת גמלון מזכוכית וברזל הנתמך על-ידי קורות ברזל. לאורך הקירות נפתחות ארקדות רחבות ופתוחות בקומת הקרקע ובשתי קומות הגלריה. הכיסאות, השולחנות, המנורות והשטיחים שבאולמות המסחר עוצבו על-ידי ברלגה.
באולם המסחר בדגנים, החלונות ממוקמים בצד צפון כדי שהאור החודר מכיוון זה יאפשר לסוחרים לבדוק כיאות את דוגמאות הדגן. אם עדיין היו להם ספקות לגבי השיפוט שלהם, יכולים היו לצאת לחצר הסמוכה שמוקמה ליד האולם הראשי.
בניין הבורסה היווה שילוב של מגוון אמנויות הכפופות למכלול (Gesamtkunstwerk). לעיצוב הכולל היו שותפים מהנדסים, אמנים, מעצבים ומשוררים ששיריהם עיטרו את קירות הבניין. כל אלה עבדו בתיאום עם האדריכל. תבליטים מעטרים נקודות שונות בבניין, ובמרפסת מוקם פסל האל מרקורי – אל המסחר (וגם אל הגנבים). רהיטים, חלונות, לבנים, שעונים, שטיחים עיטורים על צינורות הניקוז ועוד, השתלבו יחד בהרמוניה. ברלגה, כמו בני זמנו, חש שלבניין צריך להיות קו ברור שישלוט בכל הפרטים. הוא הגדיר זאת כאחדות בתוך ריבוי.
מגדל הפעמונים של בניין הבורסה הוא ביטוי להערצתו של ברלגה לאיטליה של סוף ימי הביניים ולבנייני העירייה שלה. שאיפתו הייתה שבית הבורסה שתכנן יתפקד כמו הפלאצו פובליקו, (Palazzo Pubblico) ארמון של הציבור, שבו, כפי שהתבטא, ייפגשו אמנות וקהילה. כאן, הצלצול בפעמונים שבמגדל, בדרך כלל בשעה אחת וחצי בצהריים, נועד להכריז על תחילת המסחר היומי.
בכל אחת משלוש פינות של הבניין ניצב גיבור הולנדי. האחד הוא גיסברכט ון אמסטל (Gijsbrecht van Aemstel), המייסד האגדי של אמסטרדם. השני, יאן פיטרזון קואן (Jan Pieterszoon Coen), האדמירל והכובש במאה ה-17, והשלישי, הוגו דה גרוט (Hugo de Groot), שופט ומדינאי במאה ה-17. שלושתם יחד מסמלים את העיר אמסטרדם. דמויותיהם אינן בולטות ממישור החזית, עיצוב שהיה מהפכני ב-1903, לעומת העיצוב המקובל שבו פסלים בלטו מתוך מישור החזית כדי להדגישם.
זמן לא רב אחרי שנבנה, הבניין היה קטן מדי מלהכיל את כל הפעילויות שנועד להן, וב-1912 עברה פעילות הבורסה לבניין אחר. היום הוא משמש כמרכז אירועים, תערוכות וקונצרטים.
במראה המאופק שלו, בהגבלת האורנמנטים ובגג הברזל והזכוכית, בניין הבורסה מציין את תחילת הבנייה המודרניסטית בהולנד.
יצירה אדריכלית זו השפיעה על האדריכלות ההולנדית, על סגנון הדה סטייל, על פטר בהרנס ועל מיס ון דר רוהה.
אוגוסט פרה
האדריכל אוגוסט פרה (Auguste Perret) (1874-1954) נולד בבלגיה כבן לבנאי עשיר. הוא עבר לפריז, ולאחר שלמד בבית הספר לאמנויות (Beaux Arts), החל לבנות בבטון מזוין. הבנקים סירבו להעניק לו אשראי בראותם את יוזמת הבנייה שלו בבטון כרבת-סיכון.
בטון מזוין שנתפס כחומר תעשייתי ופשוט, טופל באופן אמנותי על-ידי פרה, וקיבל אופי חדש. פרה יצר אדריכלות המחברת תאוריות מודרניות עם צורות רומנסקיות וגותיות. בניגוד לרוב התאוריות המודרניסטיות, הוא הקדיש תשומת לב רבה לטקסטורה ולפרטים תוך שילוב הרמוני של מערכת מבנית מבטון מזוין עם צורות טבעיות ועם סימטריה וסדר קלאסיים.
בשותפות עם אחיו, פרה בנה בשנים 1902-1905, את הבניין רב-הקומות הראשון שנבנה בבטון מזוין – הבניין ברחוב פרנקלין 25 בפריז ששימש למגורים. את חזיתו שנבנתה בבטון, ציפה בדגמים של אריחי קרמיקה, ברוח סגנון האר-נובו. נבנו במכוון קירות המשמשים כמחיצות, ולא כחלק מהמבנה התומך בבניין. הסרת חלקים מקירות אלה פותחת את החלל ומודגשת על-ידי סדרת עמודים חופשיים. כל קומה אורגנה עם מדרגות עיקריות, ומדרגות שירות מאחור, ובהתאם, מעלית עיקרית ומעלית שירות.
14.50 הבניין ברחוב פרנקלין 25 בפריז, אוגוסט פרה.
הבניין ברחוב פרנקלין, אשר פרסם את פרה כמומחה לבנייה בבטון מזוין, נחשב כאחד הבניינים החשובים ביותר שנבנו במאה העשרים, לא רק בזכות השימוש המבריק בחומר החדש כשלד הבניין, אלא גם בגלל תוכנית הפנים של הבניין, אשר בישרה את התפתחות התוכנית החופשית של לה קורבוזיה שעבד זמן מסוים במשרד של פרה.
כעבור עשרים שנה, פרה בנה את כנסיית נוטר דאם די ריינסי (Notre DameDu Raincy) (מילולית: "גבירתנו של ריינסי") (1922-1923), בריינסי שבצרפת, הכנסייה הראשונה שכולה נבנתה בבטון מזוין.
14.51 כנסיית נוטר דם די ריינסי, אוגוסט פרה.
לכנסייה ספינה מרכזית, ושתי ספינות צדדיות. בכל אחת מהספינות, קמרון חבית בהשראת כנסיות הבזיליקה הרומנסקיות, אך להבדיל מהקמרונות הרומנסקיים המתבססים על קשת חצי עגולה, כאן הקמרונות מתבססים על קשת בצורת רבע מעגל. עמודים עדינים, דקים (שהיקפם אינו עולה על 35 ס"מ) וגבוהים (בגובה כ-11 מטר) תומכים בקמרונות הממוקמים בגובה זהה, שלא כמו בכנסיות הרומנסקיות שבהן בדרך כלל, הספינה המרכזית גבוהה מהצדדיות. התחושה היא של קלילות ואווריריות לעומת תחושת המסיביות והכובד בתוך הכנסיות הרומנסקיות.
קיר זכוכית מתמשך הנראה כרשת חוטי מתכת, ובנוי מיחידות בטון מזוין שהוכנו מראש, מקיף את חלל הכנסייה. רציונליזם בעיצוב הבניין מחליף את האווירה המיסטית שהתקיימה בכנסיות הגותיות.
מגדל הפעמונים של הכנסייה הנישא בחזית הכנסייה, לגובה 45 מטר, מורכב מקורות ועמודים מבטון מזוין. בעיצובו עם עמודים דקים, בדגם הרשת שבו, ובמראה האוורירי שלו, הוא נדמה כהד לעיצוב של בניין הכנסייה עצמו.
אוטו וגנר
אוטו וגנר (Otto WAgner) (1941-1918) נולד בוינה שבה בנה מאז שנות השבעים של המאה ה-19 בתי מגורים ובנייני משרדים. ב-1894 לימד באקדמיה בוינה שבה קידם את רעיונותיו אשר גישרו על הפער בין ההיסטוריציזם ובין ההתפתחויות המודרניות באדריכלות. הוא היה חבר בתנועת הסצסיון שאותה הזכרתי בפרק על האר נובו, ועבר לעיצוב נועז ביותר בסגנון המתקרב למודרניסטי.
בבנותו את בנק הדואר לחיסכון ((Post Saving Bank בווינה, לאחר שזכה בתחרות ב-1903, הביא וגנר את הביטוי לגישתו המודרניסטית לשיאו. בניין הבנק שבו שש קומות, נבנה על שטח בצורת טרפז, בשני שלבים: בשנים1904-1906, ובשנים 1910-1912.
14.52 בנק הדור האוסטרי לחיסכון בוינה, אוטו וגנר.
בחלק המרכזי של הבניין, בחצר הפנימית שלו, עוצב אולם עם דלפקים משני צידיו ותקרת זכוכית שהיוותה חידוש משמעותי. תומכות צרות מאוד מפלדה, קמרון זכוכית בצורת רשת, ועמודים ההולכים וצרים כלפי בסיסם הם האלמנטים העיקריים באולם. על-פי תוכניתו המקורית של ואגנר, תקרת הזכוכית תלויה באמצעות כבלים, על-פי עיקרון בניית גשר תלוי. בסופו של דבר, מעל תקרה זו נבנה גג זכוכית נוסף עם קורות פלדה ביניהם. כך מתאפשרת עדיין הצפת האולם באור.
הטבעת החיצונית של כל הבניין מורכבת ממשרדים קטנים יותר, חדרי ועידות ומסדרון שמאפשר את הקפת האולם המרכזי הסימטרי. בקיר הפנימי, חלונות מאפשרים חדירת אור אל המסדרונות מכיוון הדלפקים המוארים באור יום. מחיצות המשרדים ניידות, והופכות את החלל לגמיש וניתן לשינוי בקלות גם היום. חלקים ברצפה שנבנו בזכוכית, אפשרו לאור לחדור מקומה לקומה.
בטון, פלדה, זכוכית, שיש ואלומיניום, הם חומרי הבנייה העיקריים. כולם חומרים חדשים שקיבלו משמעות חדשה. הציפוי החיצוני של הבניין עשוי שיש שבו תקועים מסמרי מתכת שראשיהם מאלומיניום, אשר על שמם כונה הבניין על-ידי הוינאים בשם "קופסת מסמרים". האלומיניום שהיווה בחירה מעשית וגם מודרנית, שימש מלבד לראשי המסמרים, גם לבניית העמודים באכסדרה שבכניסה, לציפוי הדלתות ומעקות, ועיצוב זרי דפנה רבים של אפולו שמקשטים בניינים רבים של ואגנר, בהיותם הסמל שאומץ על-ידי הסצסיון הוינאי.
קסמו של הבניין נובע מצורותיו הפשוטות ומהצמצום האלגנטי שבעיצוב הפנים שלו. הפשטות בחיצוניותו, והגישה הפונקציונלית בעיצוב הפנים שלו מעידות על נטיותיו המודרניסטיות של ואגנר. ואגנר הצהיר שכל דבר שאינו פרקטי אינו יכול להיות יפה. למרות שבתחילה תקפו אותו, הוא היה לרב השפעה. הרצאותיו פורסמו ב-1895 בספר "אדריכלות מודרנית".
ג'וזפה טראניי
ג'וזפה טראניי (Giuseppe Terragni) (1904-1943) נולד במדה (Meda) (פרובינציה של מילנו בצפון איטליה), למשפחה מכובדת. בתקופתו, התנועה הפשיסטית באיטליה הייתה בשיאה. מאז שמוסוליני הקים את השלטון הפשיסטי באיטליה ב-1922, ועד 1940, התקיים באיטליה הסגנון הרציונליסטי המודרניסטי לצד הסגנון הנאו-קלאסי. למוסוליני, שלא כמו להיטלר בגרמניה, או לסטלין ברוסיה, לא הייתה מדיניות אידאולוגית המתייחסת לאמנות ולתרבות. נטייה בלתי תלויה יחסית, לעבר מודרניזציה של האמנות והתרבות באיטליה, התפתחה בו-זמנית לצד השלטון הפשיסטי.
טראניי היה נציגו של הסגנון הרציונליסטי שהושפע מאסתטיקת המכונה של הפוטוריסטים, ומהבניינים המהפכניים של לה קורבוזייה. הוא הצטרף לשישה אדריכלים אחרים, שיצרו ביחד אתו את קבוצת "גרופו 7" (7 Gruppo), וקראו לאדריכלות שלהם מודרנית-רדיקלית. במניפסטו של הרציונליזם האיטלקי שאותו פרסמה הקבוצה ב-1926-1927, הם צידדו באדריכלות המבוססת על מיזוג של ערכים לאומיים של קלאסיציזם עם המבנה הרציונליסטי של עידן המכונה. כוונתם הייתה לבנות בניינים מודרניסטים שתשתקף בהם המורשת הקלאסית. זו האחרונה התבטאה בין השאר בשימוש בפרופורציות קלאסיות.
בתקופת הקריירה שלו, שלא נמשכה למעלה מ-13 שנה, טראניי יצר מעט עיצובים, כמעט כולם בעיר קומו שהייתה אז מרכז האדריכלות האיטלקית. הפטרונית העיקרית של עבודתו הייתה אחת מפילגשיו של מוסוליני. באדריכלות שלו, טראניי מבטא את שאיפתו האישית לבנות עולם מודרני כן המנוגד למסורות העבר. כך נתן ביטוי למשטר החדש.
זמן לא רב לאחר שטראניי החל את הקריירה שלו, פרצה מלחמת העולם השנייה. הוא נשלח לחזית הרוסית, ליד סטלינגרד שבה האיטלקים התמוטטו. לאחר שיצר רישומים שתיארו את הסבל שהיה עד לו, השתגע. בימיו האחרונים נראה מסתובב ברחובות קומו, וכנראה שם קץ לחייו.
הבניין המפורסם ביותר שתכנן הוא קאזה דל פשיו (Casa del Fascio, מילולית: בית הפשיסט) (1932-1936) בקומו (Como), שאותו בנה למען המפלגה הפשיסטית המקומית. הבניין שעוצב בצורת חצי-קובייה (עם בסיס ריבועי 31.2X31.2 מ"ר ובגובה השווה במידתו למחצית אורך צלע הבסיס), ממוקם ליד הקתדרלה, לרגלי גבעת ברונטה (Brunate). בצורתו הריבועית, הוא מזכיר את צורת הארמון האיטלקי מתקופת הרנסנס, אלא שכאן במקום המראה המבוצר, נעשה שימוש בבטון מזוין מצופה בשיש לבן, ובזכוכית. השקיפות מאפשרת לראות את הנעשה בתוך הבניין, ולעקוב אחר פעילות המפלגה.
14.53 בית הפשיסט בקומו, ג'וזפה טרניי.
בעיצוב חזיתות הבניין, טראניי משחק ביחס בין מלא ובין ריק, בין אטום ובין שקוף, בין קירות ובין חלונות. הפרופורציות של כל אחת מחזיתות הקזה דל פשיו שלכל אחת קומפוזיציה משלה, מבוססות על חיתוך הזהב. בחזית העיקרית שבימי הפשיזם, עוטרה בתמונתו של מוסוליני, 16 דלתות זכוכית נפתחו בו-זמנית לאפשר לפשיסטים לנהור פנימה.
במרכז הבניין נמצא אטריום שנועד לאספות ציבוריות, בהשראת החצרות הפנימיות של ארמונות הרנסנס האיטלקי. הפרופורציות של הבניין ושל החלונות מיושמות על-פי הפרופורציות האידאליות שבתאוריות האדריכלות היוונית והרומית. לעומת מאפיינים אלה השואבים השראתם ממסורות העבר, בניית הבניין בבטון ובפלדה מציגה אסתטיקה מודרנית לחלוטין.
גם אחרי למעלה משישים שנה, הבניין עדיין מודרני במראהו ובתפקודו. היום הוא משמש כבית העם (Casa Del Popolo). השתייכותו לתקופה האפלה בהיסטוריה של איטליה מעוררת קונוטציות שליליות. עם זאת, הוא מהווה דוגמה לאדריכלות יצירתית התורמת לו היבטים חיוביים.
בקמינסטר פולר
ריצ'רד בקמינסטר פולר (Richard Buckminster Fuller) (1895-1983), חלוץ בתחום הנדסת האדריכלות, ממציא, מדען, אידאליסט, מחנך, מתמטיקאי, מעצב, פילוסוף, משורר ונביא, נולד במסצ'וסטס (Massachusetts) בארצות-הברית. הרחקתו פעמיים מאוניברסיטת הרווארד (Harvard), כישלונותיו העסקיים, ומות בתו בהיותה בת ארבע, הביאו אותו קרוב להתאבדות כאשר היה בן 32, אך הוא החליט, כדבריו, להקדיש עצמו למשימת ההוכחה שטכנולוגיה יכולה להציל את העולם, בתנאי שייעשה בה שימוש ראוי. מטרתו הייתה לשפר את מצב האנושות, תוך השגת מקסימום תועלת במינימום אנרגיה מושקעת.
ב-1927 פולר החל לחקור בניית בית שייוצר בייצור המוני. הוא פיתח אבטיפוס של בית עגול המכונה דימקסיון, (Dymaxion) שבמרכזו "תורן" שהכיל מערכת תאורה, אינסטלציה ומיזוג אוויר, שהייתה מכנית וחסכונית באנרגיה. בהשתמשו באלומיניום כחומר הבנייה העיקרי, הבטיח שהבית יהיה קל במשקלו, נייד, חסין אש וזול. השם "דימקסיון" נטבע ב-1929 על-ידי איש יחסי ציבור של חנות כולבו שהציגה את הבית החדש שהמציא פולר. מקור המילה, בשילוב המילים "דינמי" ("Dynamic"), "מקסימום" ("Maximum") והסיומת יון (ion) המתקשרת למדע. הדימקסיון שהדגים יתרונות טכניים גדולים ביצירת סביבה נשלטת היה דמיוני בזמנו. הבית כלל חדר מגורים, שני חדרי-שינה וחדרי אמבטיה, חדר עבודה, חדר שירות ואזור מנוחה מקורה.
14.54 רישום של דימקסיון על-פי פולר
הדימקסיון שמשקלו כטון וחצי, לעומת 150 טון של בית ממוצע, עמיד בפני רוחות חזקות ורעידות אדמה. הוא עשוי מחומרים עמידים ומהונדסים שלא נדרש לצבוע אותם מדי פעם, לקרותם מחדש או לתחזקם. ניתן לשנות את תוכנית הקרקע שלו ולהגדיל את חדר המגורים על-ידי דחיפת חדרי המיטות.
פולר עיצב גרסאות אחדות של דימקסיון בזמנים שונים. היו אלה חלקים שהוכנו מראש בבית חרושת כדי שיורכבו באתר המיועד. הכוונה הייתה שיתאימו לכל מקום או סביבה. שיקול חשוב היה קלות במשלוח ובהרכבה. ההתעלמות המוחלטת מהסביבה של האתר שבו נבנה הבית ומהאדריכלות המקומית, עוררה ביקורות.
מאות מיחידות דימקסיון הוזמנו על-ידי הצבא האמריקני ונשלחו למפרץ הפרסי בזמן מלחמת העולם השנייה. ב-1991 מוזיאון הנרי פורד (Henry Ford) בגרינפילד ויליג' (Greenfield Village) בדירבורן, מישיגן (Dearborn Michigan) שבארצות-הברית, רכש את החלקים של האבטיפוס של הדימקסיון היחיד ששרד, ושיחזר אותו ב-1998. היום הוא מוצג בבתחום המוזיאון.
בשלהי שנות הארבעים, ובשנות החמישים, פיתח בקמינסטר פולר, אינספור רעיונות חדשים, שהמפורסם ביותר בהם, היה הכיפה הגאודסית (שנרשמה כפטנט ב-1954) שבנה ב-1947 מרשת העשויה ממוטות שעוצבו בצורת טטראהדרה (רבים של טטראהדרון שהוא פירמידה בעלת ארבע פאות משולשות) – פירמידות ממשולשים שמייצגים את המרחקים הקצרים בין נקודות בתוך כדור. הוא כינה את הכיפה בשם גאודסית (מונח מתחום במתמטיקה העוסק בהגדרת הגודל והצורה של כדור הארץ), כי המרחקים הקצרים ביותר בין נקודות בתוך כדור נקראים גאודסיים. geodaisia ביוונית, פירושה "חלוקת האדמה" (geo – מילולית: אדמה, daiesthai מילולית: לחלק). בתחילה יצר כיפה ממשולשים, ומאוחר יותר עבר לטטראהדרה ולהקטאהדרה. פולר ראה בכיפה הגאודסית את המבנה היעיל ביותר במונחי קונסטרוקציה.
הכיפה הגאודסקית מקיפה חלל מקסימאלי בפני שטח מינימליים, ומכסה שטח גדול מכל מבנה אחר, ללא תמיכות פנימיות. חשיבותה בהיותה עמידה יותר מבניינים מקובלים, בפני רוחות חזקות (בעוצמה של עד 336 קמ"ש), הוריקנים ורעידות אדמה. כמו כן, יתרונה בהיותה קלה ונוחה לבנייה (תוך שעות) ולהעברה. זהו המבנה היחיד שככל שהוא גדול יותר, עולה חוזקו, קטנה דחיסותו, וקטנה גם עלותו למטר רבוע.
ב-1957 כיפה גאודסית של אודיטוריום בהונולולו מולאה בקהל שנהנה מקונצרט 22 שעות בלבד לאחר שחלקי הבנייה הגיעו לאתר.
היום הכיפה הגאודסית מהווה חלק סטנדרטי מאוצר-המילים האדריכלי. למעלה מ-200,000 (ויש טוענים למעלה מ-300,000) כיפות גאודסיות נבנו. המפורסמת ביותר היא הכיפה ששמשה כביתן ארצות-הברית לתערוכת אקספו (Expo) שנערכה במונטריאול ב-1967. כיפה זו שאותה עיצב פולר בצורת כשלושת-רבעי כדור, מוקמה על רקע של פארק במרכז ירידים. גובהה כ-60 מטר וקוטר הכדור כ-76 מטר. הקונסטרוקציה נבנתה בצינורות פלדה, עם מעטפת מ-1900 פנלים מאקריליק. המבנה חזק מאוד, יחסית למשקלו. הסיבה היא, שכל לחץ חיצוני, בכל נקודה במבנה, מתפזר על-פני המבנה. כיפה זו התאימה מאוד לעקרון המודרניסטי של יצירת מבנה גדול עם פני שטח העשויים בעבודת מכונה.
14.55 ביתן ארצות-הברית בתערוכת אקספו במונרריאול ב-1967, בקמינסטר פולר.
גרופיוס ואחרים, אף פעם לא הרגישו בנוח בסביבת פולר. היה קשה להגדיר אותו, אם הוא אדריכל, מהנדס, גורו, או ממציא. הוא נהג להרצות 12 שעות ברציפות. באוניברסיטת ייל (Yale) בנה עם התלמידים כיפה גאודסקית ענקית, והניח אותה מעל הכנסייה הנאו-גותית של האוניברסיטה.
ריצ'רד ג'וזף נויטרה
ריצ'רד ג'וזף נויטרה (Richard Josef Neutra) (1892-1970) נולד בווינה. לאחר שלמד אצל אדולף לוס בבית הספר הטכני הגבוה בווינה, עבד במשרדו של אריך מנדלסון בשנים 1921-22. ב-1923 היגר לארצות-הברית, שבה היה לאחד המפיצים העיקריים של הסגנון האירופאי החדש. בתחילה הגיע לשיקגו ועבד עם פרנק לויד רייט, וב-1925 עבר להתיישב בלוס אנג'לס.
הבתים שבנה נויטרה התבססו על העיקרון הפשוט של בנייה באמצעות עמוד וקורה. הוא השתמש גם בגגות קנטליבר, המתמשכים לעבר הנוף. המרפסות שבנה, המכונות בדרך כלל מרפסות קנטליבר, תלויות למעשה מהמבנה השלדי של הגג, באמצעות כבלי פלדה. השימוש באיברים אדריכליים תלויים, והשימוש בבטון מזוין דק בצורת U כמין ערסל שעליו תלויה ברכה, היה ייחודי לו. חומרי הבנייה שהעדיף נויטרה היו: בטון מזוין, סטוקו, עץ וזכוכית. ברגישות רבה, הוא מיזג את פנים הבית עם סביבתו ויצר קשר הרמוני בין האדם ובין הטבע. את התמזגות הבית בטבע שילב עם אלמנטים מודרניסטים סטנדרטים, כמו חלון פס, גג שטוח, רהיטים מובנים וקירות זכוכית.
נויטרה אשר העסיקו אותו ההיבטים הפסיכולוגיים, הפיזיולוגיים והסביבתיים של האדריכלות, התמחה בהרחבת החלל האדריכלי אל תוך הנוף, והיה נחוש באמונתו שעל האדריכלות המודרנית לפעול ככוח חברתי לשיפור האנושות. בעיצוביו, סייע בפיתוח סגנון אדריכלות לקליפורניה המודרנית. הוא התאים את הבנייה לאקלים של דרום קליפורניה ושילב היטב את הבית בנוף. השימוש הרחב שעשה בזכוכית, אפשר את חיבור חלל פנים הבית עם החלל שבחוץ.
ב-1928 נויטרה עיצב בלוס אנג'לס בית שכונה "בית בריאות" (Health House), על-פי הזמנת ד"ר פיליפ לובל (Philip Lovell) ואשתו לאה לובל. הבית ממוקם בחיק הטבע, על גבעת טראסות תלולה הנשקפת לנוף האוקיינוס השקט, אל הרי סנטה מוניקה, וללילה המואר של לוס אנג'לס. ד"ר לובל, סופר ומרפא באמצעים טבעיים, שהיה רב-השפעה בשנות העשרים של המאה העשרים, התנגד לשימוש בתרופות ופיתח שיטות ריפוי ומניעת מחלות באמצעות דיאטה צמחונית והתעמלות. שיטות הטיפול שלו כללו עיסוי, טיפול במים חמים וקרים, שינה תחת כיפת השמים ואמבטיות שמש. הוא היה מעוניין בבית מגורים שיגביר את הבריאות של דייריו. על-פי בקשתו, נויטרה בנה מרפסת שניתן לישון בה, משטח נמוך יותר להתעמלות עם מתקני ספורט מתאימים, מגרש ספורט, ומרפסת הנשקפת לנוף. כמו כן, נבנו מטבח וחדר אמבטיה עם ציוד מיוחד. גן הילדים של לאה לובל היווה הרחבה של המבנה העיקרי.
14.56 בית הבריאות של ד"ר פיליפ לובל ואשתו לאה לובל, ריצ'רד ג'וזף נויטרה.
ד"ר לובל כתב בטור השבועי שלו בעיתון לוס אנג'לס טיימס, שבמשך שנים רבות תיאר במאמרים כיצד יש לבנות בית שיביא למקסימום יופי ובריאות, ובסופו של דבר בנה בית כזה לעצמו. קוראיו שהוזמנו לראות את הבית, נענו ובאו באלפיהם במשך ארבעה סופי שבוע רצופים. בעקבות ההכרה המקומית, זכה הבית גם בהכרה בינלאומית.
"בית הבריאות" ששימש בסיס לקריירה של נויטרה ולרעיונותיו האדריכליים, הפך לסמל מייצג לסגנון הוליבודי שעל הרקע שלו צולמו סרטים אחדים, ובהם הסרט Confidential L.A. (1997), שעלילתו מתרחשת על רקע החיים בלוס אנג'לס בשנות החמישים של המאה העשרים.
אוֹלבאר אאלטו
אולבאר אאלטו (Alvar Aalto) (1898-1976) שנודע כאדריכל וכמעצב, נולד בכפר קואורטאן (Kuortane) שבמערב פינלנד. ארצו, בהיותה ארץ מיוערת, שימשה לו מקור להשראה. כמו חבריו, לה קורבוזייה, מיס ואן דר רוה וגרופויוס, הוא הוביל את רעיון הפונקציונליזם, בהשתמשו בגישה רציונאלית ובטכנולוגיה במטרה לבנות עולם טוב יותר. עם זאת, פולחן הטוהר הרציונאלי של הסגנון הבינלאומי לא סיפק אותו. הוא חש שעל האדריכלות להתמזג עם הטבע. כך, שילב בעבודתו פונקציונליזם עם שורשיו הפיניים ועם מסורת השימוש בעץ, באבן ובמתכת, בארצו. שימוש בחומרים טבעיים, כמו עץ שהיה בשפע בפינלנד, ובלבנים, אפשר לו יצירת קשר ישיר עם הנוף. בכך המשיך את המסורת הפינית שבה הסינתזה בין יצירה מעשה ידי אדם ובין הטבע, היוותה חלק ממנטאליות המבוססת על כבוד לטבע.
אאלטו היה אדם קוסמופוליטי שכישרון השפות שלו אפשר לו לטייל בעולם ולדבר בקלות לציבור. מזגו הנוח סייע לו להגיע לפתרון של פשרה כאשר היו לו חילוקי דעות עם לקוחות. הוא נהג לומר שיש להפתיע אנשים ולגרום להם השתאות.
חלל פתוח, אור טבעי וצורות פיסוליות, משכו את אאלטו במיוחד. מבלי לעסוק בפילוסופיה מופשטת של אדריכלות, הוא פיתח את תוכניתו האדריכלית, לאחר בחינה מעמיקה של מאפייני האתר שבו עמד לבנות.
אחת העבודות המפורסמות ביותר של אאלטו, שזיכתה אותו בהכרה בינלאומית, הייתה הסנטוריום בפיימו (Paimo) (1929-1933) (היום בית חולים כללי), הממוקם ביער עבות, 29 ק"מ מטורקו (Turku), בדרום-מערב פינלנד. היה זה הבניין הראשון שהציב את פינלנד על מפת המודרניזם. כמו כן הוא נחשב כאחד הבניינים המוסדיים החשובים ביותר המייצגים את הסגנון הבינלאומי. כאן הפגין אאלטו את שליטתו בסגנון המודרניסטי, אך חשובה יותר, הייתה תשומת הלב שהקדיש להיבט האנושי שבעיצוב.
14.57 הסנטוריום בפיימו, אולבר אאלטו.
כאשר תוכנן, הסנטוריום בפיימו עוצב כדי לאשפז בו אוכלוסייה שהייתה חולה בשחפת. בזמנו, האמינו שחשיפה לסביבה טבעית היא הריפוי המתאים ביותר למחלה. בית החולים הוא דוגמה לדאגתו של אאלטו לקליינט שלמענו הוא בונה. כל היבט בעיצוב מעיד שדאג לכך שלכל חולה תהיה גישה לחשיפה לשמש, לאוויר נקי ולצמחייה. חדרי החולים עם עיצוב החימום שלהם, האור והרהיטים, כולל כיסא פיימו (1923) שאותו עיצב מעץ מכופף, הם דוגמה לעיצוב כולל המשתלב בסביבה.
לסנטוריום בפיימו תוכנית א-סימטרית, ולו אגפים אחדים הקורנים מהמרכז בזוויות שונות שהוגדרו על-פי כיוון אור השמש והנוף. בכל אגף הייתה מחלקה נפרדת. הבטון המזוין היה חשוף לחלוטין ומוצה אסתטית. בהוותו דוגמה קלאסית לאדריכלות שבה אור, אוויר ושמש, מהווים מרכיבים בעיצוב, בניין זה שימש מודל ליצירת סביבה נעימה יותר לנפש, לא רק לחולים.
כמו הסנטוריום בפיימו, גם שאר הפרויקטים של אאלטו הם הוליסטיים. הוא היה משוכנע שתחום האדריכלות כולל תכנון ערים וגם עיצוב פרטים בבניין. כישרונו לא היה מוגבל לאדריכלות. הוא עסק גם בציור, בתכנון ערים בעיצוב רהיטים, כלי זכוכית, מנורות ותכשיטים. אהבתו לציור ופגישתו עם פיקאסו, תרמו ישירות להתפתחות סגנון האדריכלות הייחודי שלו. השפעת טכניקת ההֶדְבֵּק (קולאז') שהמציאו פיקאסו ובראק, הייתה לדומיננטית בבניינים שבנה אחרי הסנטוריום בפיימו. הוא יצר הדבק באתר שבו בנה, מצבעי החומרים ומהטקסטורה שלהם, שאותם חיבר עם האור כדי ליצור נוף אדריכלי.
הקשיים הכלכליים של פינלנד אחרי מלחמת העולם השנייה, הביאו את אאלטו לחקור אפשרויות בנייה בלבנים. בבית הקיץ שלו, הוא עשה ניסיונות בגדלים שונים של לבנים, בחומרי חיבור שונים ביניהן ובדגמים שונים שלהן. בשנות החמישים שבהן יצר את עבודותיו המקוריות ביותר, בנה בהלסינקי מבני ציבור ותרבות בלבנים אדומות עם קירות בקווים מעוגלים, שהמפורסם שבהם הוא בית התרבות.
אאלטו תכנן עשרים בניינים מחוץ לארצו, ובהם, בניין מעונות הסטודנטים במסצ'וסטס.
לואיג'י נרבי
לואיג'י נרבי (Luigi Nervi) (1891-1979), מהנדס ואדריכל, נולד בסונדריו בלומברדיה (Sondrio, Lombardy) שבאיטליה. הוא החל לעבוד כמהנדסב-1923 והיה לאחד האדריכלים המבריקים ביותר שבנו בבטון מזוין. נרבי, אשר נתן ביטוי לגישתו בכתביו, האמין שמעצבים יכולים לפתור בעיות של קונסטרוקציה באמצעות הבנת חוקי הפיזיקה שמסדירים איזון של כוחות ועמידות של חומרים. אדריכלות והנדסה נתפסו בעיניו כשני גורמים במכלול אחד.
בשנות הארבעים של המאה העשרים, נרבי בנה בבטון מזוין שאפשר לו יצירת מבנים חזקים, פשוטים ויפים. למעשה הוא פיתח את השימוש בפרוסמנט(ferrocement), הצורה המוקדמת ביותר של בטון מזוין שהומצאה ב-1848 על-ידי הצרפתי (ז'וזף לואי למבו) (Joseph Louis Lambot). הפרוסמנט הוא בטון דק המחוזק על-ידי רשת ברזל עדינה, שיש לו תכונות מכניות טובות יותר מאילו של בטון מזוין. הוא עמיד יותר, זול יותר, חסין אש ונשמר מפני קורוזיה. לא נדרש ציוד כבד לבנייתו, והוא מתאים לייצור המוני. נחוצה לו מעט אחזקה או שאינה נחוצה כלל.
הפרוסמנט שפיתח נרבי בשנות הארבעים של המאה העשרים הורכב מטיח המבוסס על מלט או בטון המחוזק ברשת ברזל. כאשר רשת זו חוזקה במוטות פלדה, התקבלו הלוחות החזקים ביותר שנוצרו עד זמנו. בשיטה שפיתח נרבי, הפרוסמנט הוכן מראש והיה אפשר לייצר באמצעותו צורות עדינות ביותר. נרבי השתמש בפרוסמנט לבניית סככות לאחסון מטוסים, סירות ובניינים.
גמישות הרשת בפרוסמנט מאפשרת פני שטח גליים, כפי שניתן לראות באחת העבודות המפורסמות ביותר של נרבי שאותה ביצע בשיתוף פעולה עם האדריכל אניבלה ויטלוצי Annibale Vitellozzi)), אולם הספורט, אצטדיון הפלאצטו דלו ספורט (1956-1957) (תמונה 14.48), שנבנה למשחקים האולימפיים ברומא ב-1960. קוטר האצטדיון שתוכנן ל-5000 צופים, 58.8 מטר, וגובהו 21 מטר. הכיפה הנתמכת על-ידי 36 תומכות בצורת Y, שנבנתה מחלקים טרומיים מבטון בעובי כ-10 ס"מ בלבד, נראית מתוך המבנה כמרחפת מעל האולם.
העיר בתקופה המודרניסטית
באמצע המאה ה-19, אחרי נפילת האידאלים והאוטופיות, ואחרי ההתפכחות מכישלון המהפכה הצרפתית, הייתה נטייה לתפיסה אובייקטיבית וריאליסטית, המבוססת על מדע מדויק. עיקרה של המהפכה התעשייתית שהגיעה לשיאה במאה ה-19, היה ייצור המוני בעזרת מכונות, שגרר אחריו שינויים מרחיקי לכת בחיי החברה והתרבות. התעשייה הממוכנת, המסחר הפעיל, אמצעי התחבורה החדשים, מסילות הברזל ואוניות הקיטור, גרמו להתהוות ריכוזי אוכלוסייה גדולים משידעה ההיסטוריה עד אז. ההתקדמות הטכנולוגית שיצרה רשת מסילות ברזל, זירזה את צמיחת העיר באמצעות שיפור התחבורה הבינעירונית. לרכבות חשמליות, לכבישים עיליים, לרכבות תחתיות ולגשרי פלדה, היה תפקיד משמעותי בהרחבת הסביבה האורבנית. חידושים טכנולוגיים אלה אפשרו את הרחקת מגורי העובדים מקרבת בתי החרושת לאזורים הראויים יותר למגורים.
אם עד התקופה המודרנית, הבחינו בעולם בסוגים שונים של ערים, כמו ערי הגנה, ערים דתיות (כמו לורטו ואסיזי באיטליה), ערים הנתמכות לחלוטין על-ידי חקלאות (כמו ויצ'נסה ומנטובה באיטליה), ערי שלטון (כמו וושינגטון), ערי אוניברסיטה (כמו אוקספורד) וערי נופש (כמו מיאמי), בעידן המודרניסטי, הדגם העירוני נוטה להיות דומה בכל מקום. זוהי, במידה רבה, תוצאה של המכניזציה וההתמקדות של המאה העשרים בכוח הכלכלי. העיר היא בית הקפיטליסט, הבנקאי והסוחר.
הכוחות הכלכליים הביאו לגידול בריכוזי האוכלוסייה, ולצפיפות רבה בערים סביב מרכזים תעשייתיים. המתכננים נדרשו לבנות למען מעמד העובדים ולמען המעמד הנמוך, ולשפר את תנאי החיים בעיר. מאז העידן התעשייתי, תושבי הערים אינם מתכנסים בין חומות לצורכי הגנה, כפי שנהגו אבותיהם בתקופות קודמות. את מקום העיר האינטימית המשמשת כמגן מהתקפות מבחוץ, תופסת עיר שבה גוברות תחושות של אנונימיות וסכנה מבפנים.
מתכנני הערים בתקופה המודרניסטית לא הרבו לעסוק בצרכים חברתיים. הם התמקדו בחלוקת העיר לאזורים, לרחובות ולשטחים פתוחים. נוספו טיפוסים חדשים של מבנים בעלי כוח כלכלי, אשר זכו לתשומת לב רבה: תחנות רכבת ומוסכים, תחנות כוח ובתי חרושת מסוגים שונים, בנקים, משרדים ובתי מסחר גדולים. מבני ציבור, לעומת זאת, זכו לפחות תשומת לב.
בעקבות הגידול המהיר באוכלוסיות הערים וצמיחת המעמד הבינוני, נדרשו המוסדות הציבוריים האחראים על השיכון, לבנות שכונות שלמות בו-זמנית על שטחי קרקע גדולים, בדרך החסכונית ביותר. כדי לנצל היטב את השטח, נבנו בניינים גבוהים בדגמים החוזרים על עצמם, שהביאו למקסימיזציה של מספר הדירות.
בארצות-הברית התפתחה נטייה לבנות ערים על-פי תוכנית בצורת גריד. הוועדה שהתכנסה בניו-יורק ב-1811 והחליטה לעצב את מנהטן (צפונה מוושינגטון סקוור Washington Square) בצורת גריד, הצהירה שתכנון בתים בזווית ישרה הוא הזול ביותר לבנייה, והנוח ביותר למגורים.
לצד השינויים שחלו בתוכנית הקרקע של העיר, חל שינוי משמעותי גם בגובהה. ב-1889 נבנה גורד השחקים הראשון בשיקגו, ובעקבותיו, גורדי שחקים רבים בניו-יורק. האירופאים אימצו את גורד השחקים, אך לא הגיעו לגבהים של גורדי השחקים האמריקנים. ברוב ערי אירופה, הרשויות העירוניות הציבו גבול לצמיחה לגובה. חוק בפריז מ-1783, קבע שרוחב הרחובות המינימלי יהיה 10 מטר, וגובה הבתים לא יעלה על 20 מטר. אותו רוחב שימש את אוסמן (Haussmann) (1809-1891), האדמיניסטראטור שעבד בשירות נפוליון השלישי ובנה בפריז שדרות רחבות, כאשר אסר על בנייה של למעלה מחמש קומות. בפריז ב-1902 חוקק חוק שחייב יחס קבוע בין רוחב הרחוב לגובה הבניין.
השינויים המתמידים שנעשו כדי להתאים את העיר הצפופה לעידן המודרני, הביאו לתחושת זמניות. מאז תחילת המאה העשרים, נעשו ניסיונות לתכנן עורקי תחבורה שיתאימו לצפיפות המתגברת. ב-1923, האדריכל האמריקני הארווי ווילי קורבט (Harvey Wiley Corbett) (1873-1954) תכנן רשתות תחבורה במפלסים אחדים ורחובות סואנים לעיר ניו-יורק. הצעתו, שהביאה בחשבון הגדלה של התחבורה הפוטנציאלית של העיר ב-700 אחוז, שולבה בתוכנית האזורית מ-1931 של ניו-יורק וסביבתה. על-פי תוכנית זו, ניו-יורק תהיה מעין ונציה מודרנית, עיר של ארקדות (שדרות של עמודים התומכים בקשתות), כיכרות וגשרים, אך התעלות שישמשו בה כרחובות, לא ימולאו במים, אלא בזרימה של תחבורה ממונעת עם שמש המשתקפת בגגות השחורים של המכוניות, ועם בניינים שבהם משתקפת תנועת כלי הרכב.
ניו-יורק אלגנטית ודרמתית הוצגה ב-1925 על-ידי יו פריז (Hugh Ferris)(1889-1962), מעצב תעשייתי במקצועו, אדריכל, אמן ובעל חזיונות עירוניים, בתערוכת רישומים בשם "רישומים של עיר העתיד". ב-1929 פורסם ספרו "מטרופולין המחר" (Metropolis of Tomorrow) שבו הציג רישומים של גורדי השחקים בעיר. פריז כתב שעם צמיחת גורדי השחקים, יש לחשוב על מפלס אחד, או על מפלסים אחדים לתנועה. ככל שאנו משנים את כללי התנועה, מרחיבים שדרות, או סוללים רחובות חדשים, נראה שהתנועה אינה מתאימה עצמה לזרם הגובר. הוא הוסיף וכתב שהפתרון היחיד המתאים, נמצא במיקום נתיב הולכי-רגל במישור נפרד, מעל תנועת כלי-הרכב. תנועת הרכבות, על-פיו, תהיה במישור נמוך יותר ממפלס תנועת כלי-הרכב. המפלס הגבוה להולכי-רגל יהיה לאורך ארקדה.
באירופה, שינויים משמעותיים שהביאו להבטחת מודרניזם אורבני, חלו בערים כתוצאה ממאמצי השיקום אחרי מלחמת העולם השנייה. בשנות החמישים והשישים, שולבו בניינים בצורת לוח מלבני מוארך, עם בניינים הצומחים לגובה שנבנו באתרים לא מיושבים של ערים מתרחבות, או בשכונות שלמות שנהרסו בערים ספציפיות. קרקעות שהיו מוקפות במגדלים נועדו לפארקים, אך עם חלוף הזמן, רובן הפכו למגרשי חנייה.
האדריכלות נדרשת להשתנות טכנולוגית כל הזמן, כדי להתאים עצמה להתפתחויות חדשות. השימוש הגובר במכוניות בעידן התעשייתי הביא לכך שחלקים הולכים וגדלים בעיר מוצפים במכוניות. הבניינים נראים, בערים רבות, כמרחפים מעל ים של מכוניות. בפריז, נעשה ניסיון לפתור את בעיות התחבורה במרכז העיר. ב-1954, מועצת העיר גיבשה תוכנית לעקוף את המרכז הסואן על-ידי סלילת כביש מהיר. התוכנית הייתה להרוס מבנים כדי לפנות מקום לכביש, ולהימנע משינויים במרכז העיר. ב-1956, החלה עבודת סלילת הכביש המהיר סביב פריז על קרקע בלתי בנויה, ובמקום מערכת ביצורים. אורך הכביש שהקטע האחרון שלו נבנה ב-1973, 35 ק"מ, ובו 33 נקודות יציאה. עיתון מ-1972 תיאר את הכביש המהיר הזה, הנקרא בולוואר פריפריק(Boulevard Périphérique) כגיהינום וכטבעת מוות שיצרה תאונה לק"מ ביום. כלי-הרכב שנכנסו לתוך העיר, נקלעו לפקקים. הכביש המהיר לא פתר את הבעיות בתוך העיר.
הערים הסואנות בשנות החמישים והששים של המאה ה-20, הבריחו תושבים מהערים אל הפרברים, ואל האופי הפסאודו-חקלאי, אשר, במידה מסוימת פגע בתרבות העירונית. השינוי ביחס לעיר תואר בתחילת שנות הששים במאמר משעשע בעיתון "ניו-יורק טיימס" שבו סופר על תושבי הפרברים הבורחים מהשגרה היומיומית שלהם לבילוי של סופי-שבוע בעיר. העיר נתפסה כמקום בילוי, הנאה, שעשועים והתרגשות.
העידן המודרני הציב בפני האדריכלים אתגרים חדשים. היו בהם שראו בטכנולוגיות החדשות אמצעי לקידום תנאי החיים בעיר וליעול תפקודה, בעוד אחרים העדיפו להתעלם מהחידושים הטכנולוגיים, בשוותם לעריהם אופי כפרי יותר.
העיר התעשייתית של טוני גרנייה
האדריכל הצרפתי טוני גארנייה (Tony Garnier) (1869-1948) חשב שעל האדריכלות לצמוח מתוך הכרה מעמיקה של החיים המודרניים, על היבטיהם החברתיים והתעשייתיים. ב-1917 הוא פרסם תוכנית שיצר ב-1904 לעיר תעשייתית (Industrielle Cité). כוונתו הייתה לבנות עיר אידאלית עם תנאים אופטימאליים של מגורים, עבודה, תנועה, חינוך ובריאות, לאוכלוסייה של 35000 נפש, המבוססת על עצמאות כלכלית ותרבותית. ייחודה של התוכנית, המאופיינת בבהירות ובפשטות, בדגש על תעשייה, ובהכרה במציאות בתי חרושת. זוהי עיר המחולקת לאזורים על-פי תפקידיהם השונים. בתי החרושת ממוקמים בעמק, במקום הנמוך ביותר. אזור המגורים ממוקם באזור גבוה יותר, ובאזור הגבוה ביותר ממוקמים מוסדות אשפוז שייהנו מתנאי האקלים הטובים ביותר עם שמש ואוויר טוב.
14.58 העיר התעשייתית והתחנה המרכזית שלה, טוני גארנייה
באזור המגורים, על-פי התוכנית, בתי ספר יסודיים יפוזרו כדי לקצר את מרחק הנסיעה אליהם. בנייני האדמיניסטרציה שידאגו לצרכים החברתיים, הפוליטיים והתרבותיים של התושבים, יימצאו במרכז אזור המגורים. בתי הספר התיכוניים יקובצו כולם באזור אחד. את הגושים של בנייני המגורים בני שלוש עד חמש קומות, יקיפו מרחבים ירוקים שיהוו יותר ממחצית שטח העיר. כדי לאפשר חדירת שפע אור ואוויר לדירות, גרנייה קבע שחדרי השינה יפנו כולם לכיוון דרום, ושיחול איסור על בניית חצרות פנימיות.
בתוכניתו לעיר התעשייתית, גארנייה הכין למעשה את הבסיס לתפיסת העיר המודרניסטית. בקביעתו שכל הבניינים בעיר ייבנו בבטון מזוין, בהשתמשו בצורות אדריכליות פשוטות כדי להפחית עלויות, ובהפרידו בין כבישים לכלי-רכב ובין מדרכות להולכי-רגל, גארנייה שימש מקור השראה ללה קורבוזייה אשר נתן לרעיונות אלה את עוצמתם, וקידם את פריצתם לתודעת הציבור.
תפיסת העיר של סנט'אליה
התנועה הפוטוריסטית הביאה את תפיסת העיר שלה באמצעות סנט'אליה, אשר חלק מרעיונותיו בקשר לעיר המודרנית, פירטתי בפרק העוסק בפוטוריזם. ב"עיר החדשה" (Citta Nuova). בתוכנית העיר של סנט'אליה מ-1913, המבוססת על תנועה ומהירות, כל אלמנט הוא אנכי או אופקי. גורדי שחקים המחוברים זה לזה מעל הקרקע על-ידי מדרכות וכבישים, אפיינו את רישומיו המתארים את עיר העתיד (ראה תמונה 14.43). מעליות הבניינים המופרדות מגוף הבניין, עורקי התחבורה הגרנדיוזיים עם צמתים במפלסים שונים, וגשרי הפלדה והבטון המחברים בנייני דירות ענקיים, היוו יחד צורת אדריכלות מהפכנית. היה זה ניסיון להינתק מהעבר ולהתקדם לעבר אדריכלות חדשה.
תמונות רבות מערים בנות זמננו, הן דוגמאות חיות לחזון של סנט'אליה. אין ספק שעבודתו שימשה תקדים גם לתוכניות בינוי ערים של לה קורבוזיה.
תוכניות ערים של לה קורבוזייה
לה קורבוזייה תכנן עיר גדולה לפני שבנה בניין משמעותי. אידיאל העיר שלו מתבסס על קווים ישרים, וכל רעיונותיו מכוונים אל הגאומטריה. הזווית הישרה היא הכרחית לדעתו באפשרה הגדרת חלל, בדיוק מוחלט. על-פיו, לאדם ההולך בקווים ישרים יש לו מטרה, והוא יודע לאן פניו מועדות. דרך מפותלת היא, דרך של חמור משא, בעוד רחוב ישר הוא דרך של בני-אדם. הוא מוסיף ומרחיק לכת בגישתו זו וטוען שהקו המפותל הוא הרסני, קשה, מסוכן ומשתק.
לעומת קו הרקיע של ניו-יורק, שלה קורבוזיה ראה בו בלבול, כאוס ואי-סדר, בתוכניות שלו מודגש סדר גאומטרי שנתפס על-ידו כבסיס ליופי.
ב-1922 לה קורבוזייה התבקש לערוך תערוכת תכנון ערים לסלון הסתיו בפריז. הוא מספר ששאל מהו תכנון ערים, וכאשר נענה שזו מין אמנות רחובות, לחנויות, לשלטי חנויות וכדומה, אמר שיבנה מזרקה מונומנטלית, ומאחוריה ישים שלושה מיליון תושבים.
לעיר שתכנן לה קורבוזיה לתערוכה בשם "עיר בת זמננו" (La VilleContemporaine), צורת מלבן שבתוכה גריד עם מערכת אלכסונים. הרחובות יוצרים צורת ריבועים גדולים הארוגים זה בזה, בעזרת רחובות אלכסוניים. רשת קטנה יותר מגדירה את אזור המגורים. כך מבטאת העיר סדר ריכוזי סטטי וברור. תוכנית זו מנוגדת למערך הצפוף של של גורדי השחקים במרכז מנהטן, כפי שהיא מנוגדת לעיר-הגנים שהצפיפות בה נמוכה מדי לטעמו. לה קורבוזייה מפשר למעשה בין רעיון עיר הגנים ובין עיר מודרנית המאוכלסת בצפיפות רבה. כוונתו הייתה להגביר את הצפיפות, אך להקטין את שטחי הקרקע הבנויים, ולרכז את אזור העסקים בגורדי שחקים מבודדים. הוא יצר "עיר-גנים", או בתים כפריים לאלה אשר רצו לעבוד בבתי החרושת ובגורדי השחקים, והעדיפו לגור עם משפחותיהם בבתי "גן". תפיסה זו מקשרת את תוכניתו לעיר-הגנים של אבנעזר הווארד Ebenezer Howard) (מ-1898), אך בעוד שהווארד הגביל את מספר תושבי העיר שלו ל-30,000, לה קורבוזייה תכנן עיר לשלושה מיליון איש.
שלושה אזורים שרירותיים מרכיבים את העיר בת זמננו שנועדה לשלושה מיליוני תושבים: אזור מרכז עסקים עם גורדי שחקים שבכל אחד מהם שישים קומות, אזור מגורים עם בניינים רבי-קומות, ובתי גן. בכניסות העיקריות לעיר קשתות ניצחון. באזור המסחרי, גוש גדול של 24 גורדי שחקים מפלדה וזכוכית, שלכל אחד מהם שישים קומות, וצורה אחידה – צורת צלב. הם ניצבים על פארק גדול, ומרוחקים זה מזה מרחק של כ-250 מטר. מרכז זה יכיל, על-פי התוכנית, את "מוח" העיר שיהווה מרכז של טלפונים, כבלים, אלחוט, בנקים, עסקים, פיקוח על התעשייה, כספים ומסחר. בבניינים אלה, העבודה תיעשה באווירה שלווה של אור שמש. כל חלון ישקיף אל נוף מרהיב. 15% מהקרקע מוקדשים לאזור העסקים, והשאר – לגנים ולפארקים. גורד השחקים המשחרר את הקרקע לגנים, אפשר ללה קורבוזיה לפשר בין שני ניגודים לכאורה – צפיפות וחלל פתוח.
14.59 תוכנית עיר בת זמננו לשלושה מיליון איש וגורדי השחקים בעיר זו, לה קורבוזיה.
סביב גוש גורדי השחקים, מיקם לה קורבוזייה בנייני-מגורים, ובטבעת חיצונית, גושי וילות המקיפים חצרות – כיכרות. במקום רחוב, כביש עובר בין הבתים, בתוך פארק רומאנטי, המכסה כמעט את כל השטח. מחוץ לתחומי המגורים, ממוקמת עיר-גנים, חגורה ירוקה שהאזור התעשייתי ממוקם מעבר לה.
מטרת לה קורבוזייה הייתה למנוע סתימות בעיר, להגביר את הצפיפות, לשפר את האוורור, ולהוסיף צמחייה, אור ואוויר לעיר. בתוכניתו משולבים סדר אנושי עם נוף טבעי, כדי ליצור סביבה עירונית יפה. על-פיו, החומרים לתכנון ערים הם: שמים, חלל, עצים, פלדה ומלט, בסדר זה ובהייררכיה זו.
עיר שלושת המיליונים של לה קורבוזיה ממזגת תפיסות פוטוריסטיות של מהירות, תנועה ומכניזציה, עם דגש על עיר גנים, על צמחייה, ועל חלל פתוח. תוכניתו משנה לחלוטין את התפיסה האירופאית של מרכז העיר. יצירת ההפרדה בין כבישים מהירים ובין דרכים שנועדו להולכי-רגל, נועדה לאפשר תנועה מהירה של מכוניות. הדרכים להולכי-רגל עוברות בנופים פתוחים, ומתחת לבניינים המתנשאים מעל פילוטי (Pilotis). לצד מרכז עיר שלושת המיליונים, תוכננו ארבעה גורדי שחקים שנועדו לשמש כמערך תחבורה רב-מפלסי. בקומה העליונה ממוקם מסלול נחיתת מטוסים, רעיון הדומה לזה שהופיע בתוכניות של סנט'אליה.
בתוכנית לעיר בת זמננו לשלושה מיליון איש ניתן להבחין בהשפעת העיר האידאלית של פורייה. כמו בתוכנית של פורייה, המרכז מוקף בחגורת ערי-גנים, והמכלול בנוי בצורת פירמידה המתבטאת בגובה הבניינים ההולך ועולה ככול שמתקרבים למרכז העיר. מבתי גנים נמוכים עוברים דרך בנייני דירות גבוהים, ומגיעים למרכז הפירמידה – מגדלים בצורת צלב הממוקמים בלב מרכז העסקים.
בספרו "עיר המחר" מ-1929, כתב לה קורבוזייה שעיר היא פעולה של האדם נגד הטבע – אורגניזם אנושי לצורך הגנה ועבודה. מרכז העיר הגדולה נתפס בעיניו כמשפך שאליו מוביל כל רחוב. על-פיו, על השדרות הרחבות להימצא במרכזי הערים. הוא לא שכח לציין שעלינו ליצור מקומות חניה ציבוריים שבהם ישאירו העובדים את מכוניותיהם בזמן העבודה.
לתערוכת האמנויות הדקורטיביות שנערכה בפריז מ-1925, לה קורבוזייה הציע לראשונה תוכנית קונקרטית, פלאן וואזאן (Plan Voisin), שנועדה למרכז "החולה" של פריז שייהרס. הוא פנה לחברות אחדות, כדי לקבל חסות לביתן שלו בתערוכה, שנקרא "אספרי נובו" (Esprit Nouveau, מילולית בצרפתית: רוח חדשה). חברת וואזאן (Voisin) נענתה, וזכתה בכך שהתוכנית קרויה על שמה. כוונת לה קורבוזיה הייתה להחליף את העיר העתיקה של פריז, מבלי להרוס את המונומנטים ההיסטוריים, ב-18 גורדי שחקים בגובה 200 מטר. הוא הבין שתוכניתו לא תתקבל, ואמר שהתוכנית אינה מתיימרת לפתור את בעיות מרכז פריז, אך היא תעלה את הנושא לדיון לרמה שתקשור אותן לרוח התקופה.
תוכנית העיר הקורנת (La Ville Radieuse), אותה הציע לה קורבוזייה ב-1935, עידנה את תפיסותיו הקודמות. הוא חש שהתפקיד הישן של הרחוב, כעורק לכלי-תחבורה ולהולכי-רגל, אינו עוד אפשרי. היה צורך להפריד ביניהם. הוא הציע בעיצוביו שכבישים יקשרו ישירות בין הבניינים, ויינשאו באוויר, בעוד הקרקע תהיה פנויה לתנועת הולכי-רגל. את בעיית הצפיפות הגדולה, שהיא הכרחית בעיר המודרנית, ניתן לפתור באמצעות גורדי שחקים ובניינים רבי-קומות. שמש, אוויר ואור, הנעדרים מהעיר ההיסטורית, מופיעים מחדש, ונשלטים על-ידי המכונה. ההפרדה בין תנועת הולכי-הרגל ובין תנועת המכוניות אמנם הודגשה על-ידי לה קורבוזיה, אך הוא לא חזה את הגידול העצום במספר כלי-הרכב.
14.60 תוכנית העיר הקורנת, לה קורבוזייה.
המודל של לה קורבוזיה לעיר הקורנת הוא מציאותי, ומהווה בסיס לעיצובים דומים אחדים, ולתכנון מחדש של פריז. הדגש כאן הוא על גורדי שחקים על רקע פארקים, על שימוש בזכוכית לבנייה, ועל פשטות הצורות. הבנייה לגובה מיוחסת להשפעת סנט'אליה, בעוד הסימטריה בתוכנית, מיוחסת להשפעת המסורת הצרפתית באדריכלות. לאלה נוספת התעניינותו של לה קןרבוזיה באופי החברתי, עם תשומת לב מיוחדת למגורים הפרטיים, מתוך מודעות לצרכים השונים של כל מעמדות החברה, לפחות בתאוריה, אם לא למעשה.
כאשר משווים את שלוש תוכניות הערים שלא מומשו, "העיר התעשייתית" של טוני גארנייה, ה"עיר החדשה" של סנט'אליה, ו"העיר הקורנת" של לה קורבוזייה, הדמיון ביניהן עולה על השוני.
את הצלחתן של תוכניות אוטופיות של ערים ניתן לבחון כאשר הן ממומשות, ואז, לעתים חלום האוטופיה מתנפץ אל מול המציאות. ללה קורבוזייה ניתנה הזדמנות לתכנן עיר שלמה. הוא הוזמן על-ידי נהרו (Nehru) (1889-1964), ראש ממשלת הודו, ליצור תוכנית לשנדיגר (Chandigarh), עיר הבירה של מדינת פנג'אב (Punjab) שנבנתה ברובה בין השנים 1951-1962. נהרו, אשר עלה לשלטון במקום גנדי שנרצח ב-1948, שאף לקדם את הודו לעבר העתיד, בניגוד לגנדי שהעדיף לדבוק במסורות העבר. כוונת התוכנית הייתה לסמל את הודו החדשה אשר קיבלה את עצמאותה ב-1947.
לעומת האדריכל האנגלי אדווין לוטיינס (Edwin Lutyens) אשר בתקופת שלטון האנגלים תכנן את עיר הבירה דלהי תוך שימוש בשפה הנאו-קלאסית, לה קורבוזייה, כאשר תכנן את שנדיגר, קלט השפעות מהאדריכלות ההודית, ושילב אותן באוצר-המילים המודרניסטי. בהשראת האקרופוליס באתונה שאותו העריץ מאוד, הציב את מבני השלטון, הסנט, בית המשפט העליון והמנהלה, נפרדים לחלוטין מהעיר, בגבעות המשוות להם מראה מונומנטלי על רקע הרי הימליה שבאופק.
לתוכנית הקרקע של העיר שנדיגר, צורת רשת. שולטת בה רוח הגאומטריה, כפי שהיא שולטת בכל ההצעות האוטופיות. הגאומטריה מתקשרת לחזון של עולם מושלם וקפוא. כמו תומאס מור, לה קורבוזייה סבור היה שהצרכים האנושיים מוגבלים, ומאוד דומים אצל כל בני-האדם אשר נבראו, כולם, לפי אותה תבנית. אם מאמצים את תפיסת ה"אדם-מכונה" של הפילוסוף דקארט(Descartes) (1596-1950) שעל-פיה גוף האדם מתפקד על-פי חוקים מכניים, לה קורבוזייה מתקבל כהגיוני מאוד, בראותו את הבית כמכונת מגורים המותאמת לחוקים אלה.
היו שהעזו להתנגד לתוכנית של לה קורבוזיה בטענה שלהודים מנהגים וטעמים ייחודיים. לה קורבוזייה, שאל בתגובה מה המשמעות של מנהגים הודיים היום, אם אומרים כן למכונה, למכנסיים ולדמוקרטיה. הוא הוסיף ואמר שנכון הוא שלעולם כולו נטייה ללבוש מכנסי ג'ינס, לעשן אותן סיגריות ולשתות קוקה קולה.
למרות האיכות הגבוהה של בניינים יחידים בשנדיגר, היה ברור שהפרויקט כמכלול נדון לכישלון. לה קורבוזיה בנה עיר שהתאימה למכוניות, בעולם בו רוב האנשים הלכו ברגל, כי לא יכולים היו להרשות לעצמם אמצעי תחבורה אחר. אפילו לה קורבוזיה לא הצליח לשלב את חזון האדריכלות שלו עם המציאות ההודית של שנדיגר.
תוכניות העיר של לה קורבוזיה שבהן הושם דגש על סדר גאומטרי, היוו במידה מסוימת תגובת נגד לגישה הפיקטורסקית והאסתטית שקיבלה תנופה מממשיכי דרכו של קמילו סיטה (1843-1903), הווינאי שהתגעגע לאדריכלות ימי הביניים. עם זאת, בעיני מבקריו, הערים שתכנן נראו קרות ללא כל קנה-מידה אנושי, ועוינות לקשרים חברתיים.
תוכנית העיר האידאלית של פטריק גדס
הביולוג, הסוציולוג ומתכנן הערים הסקוטי פטריק גדס (Patrick Geddes)(1854-1932) שנחשב כאחד מאבות המייסדים של מקצוע תכנון הערים המודרני, היה גם האזרח הבריטי הראשון שהשתמש בתואר "אדריכל נוף".ב-1904 ניסח את אחת התאוריות המקיפות ביותר לתכנון ערים בספרו "התפתחות עיר: לימוד של פארקים, גנים ומוסדות תרבות"City Development: a Study of) Parks, Gardens and Culture Institutes).
גדס אהב ערים, ובשנת 1915 ראה בהן כוח שניתן באמצעותו לגאול את העולם מהמלחמה שבה היה שקוע. את רוב הערים שראה בזמנו סיווג כשכונות עוני, כשכונות עוני למחצה, או כשכונות עוני למופת הבשלות להריסה. הוא הבחין בזהות שבין הערים ובין התרבות האירופית המודרנית. בהבינו שקיים קשר הדדי בין הסביבה הטבעית ובין הסביבה החברתית, סבר שיש לבחון תחילה את עברו של אזור, כדי לתכנן את עתידו. הנחת היסוד שלו הייתה שאנשים (folk), סביבה (place), וכלכלה המקומית (work), הם שלושת האלמנטים היסודיים להבנת מורכבות כל אזור. הנחת יסוד שנייה שלו הייתה שכל אחד מהאלמנטים האלה מושפע מהשניים האחרים.
בעיות שמצא גדס בערים קיימות, הניעו אותו ליצור קשר בין רפורמה חברתית ובין התפתחות עירונית. בין השנים 1914-1924, היה מעורב בתכנון ערים בהודו. בתקופה זו, ב-1918, הוזמן על-ידי הארגון הציוני לעצב תוכנית לאוניברסיטה העברית בירושלים. בתכננו את האוניברסיטה, שאף לקדם יחסים אינטימיים בין האוניברסיטה, העיר והאזור. הוא רצה שסגנון האדריכלות שלו ותוכניתו הכוללת יעודדו אינטגרציה בין פלסטינים, ערבים ויהודים.
ב-1925 ראש העיר תל אביב מאיר דיזנגוף (Meir Dizengoff) הזמין את גדס לבנות תוכנית בסגנון עיר גנים אירופאית לחלק הצפוני של העיר תל אביב שנוסדה ב-1909 ונבנתה בתחילה (בחלקה הדרומי) ללא כל תכנון כולל. התוכנית אושרה ב-1929 והשפיעה על צורת העיר בשנים הבאות. עם זאת, התוכנית לא מומשה במלואה בגלל מגבלות שונות ובגלל צורכי העיר שהשתנו עם חלוף הזמן. מאוחר יותר יושמו תוכניות אחרות.
ריכרד קאופמן
ב-1920 הזמין ארתור רופין (Arthur Ruppin) את האדריכל ריכרד קאופמן(Richard Kauffman) מגרמניה לארץ ישראל. קאופמן תכנן למעלה מ-150 יישובים, קיבוצים שכונות וערים, ויותר מכל אחד אחר, היה אחראי למערך היישובים היהודיים בארץ ישראל, וליצירת שפת בנייה מקומית. תוכניתו המפורסמת ביותר היא זו שתכנן למושב נהלל שהוקם במערב עמק יזרעאל על-ידי אנשי העלייה השנייה שחלקם היו קודם תושבי קיבוץ דגניה. כמו בקיבוץ, זו הייתה צורת יישוב שיתופית שבה כל משפחה משמונים המשפחות, עיבדה את אדמתה (בשטח 100 דונם אדמה), אך הייתה בעלות משותפת על מתקנים משותפים.
תוכנית המושב נהלל שהייתה מהפכנית בזמנה, מבוססת על מעגלים קונצנטריים, עם מבני ציבור (בית ספר, משרדי מנהלה ומשרדי תרבות, חנויות משותפות ומחסנים) ובתי המגורים של בעלי המקצועות שאינם חקלאיים במרכז. סביבם סודרו בתי החקלאים, ומאחורי אלה, מבני משק, גנים ושדות. התוכנית מהווה ביטוי לאמונה בסדר, ולסיפוק עצמי של קהילה חלוצית. מערך זה היה לדוגמה למושבים רבים בישראל שהוקמו לפני 1948.
כפרים כמו נהלל היו שונים במהותם מאלה שבאירופה. קאופמן שאב השראה מ"העיר האידאלית" של המאה ה-15 ומהמנזרים בימי הביניים. כך נתן ביטוי עירוני לתפיסת הכפר האידאלי.
14.61 המושב נהלל. ריכרד קאופמן.
לודביג הילברסהיימר
ב-1924 הציג לודביג הילברסהיימר (Ludwig Hilbersheimer) (1885-1967), תיאורטיקן של תכנון ערים, ומורה בבאוהאוס, את הפרוייקט הוכהאוסשטאט(Hochhaussadt, מילולית בגרמנית: עיר של בתים גבוהים) אשר קידם את רעיון צמיחת העיר לגובה, על שני מפלסים. יישום התאוריה שלו נועד ליצור שינוי חברתי, יותר מאשר לספק דרישות של טעם עממי. כמו לאדריכלים אחרים בתקופה המודרניסטית המוקדמת שהרבו לעסוק בתאוריה, קסם להילברסהיימר רעיון הדגם החוזר על עצמו בצורה מונוטונית בסביבה הבנויה, והיה אף לאידיאל שלו. ב-1927 הוא כתב שחזרה על אותו דגם לא עוד נתפסת כדבר שיש להימנע ממנו, ושלצרכים זהים, בניינים זהים.
ב-1938, כאשר הילברסהיימר הגיע לארצות-הברית, תוכניות העיר שלו, נעשו פחות מכניות ויותר משולבות במרחבים ירוקים. ב-1956 תכנן בשיתוף פעולה עם מיס ואן דר רוהה ועם אדריכל הנוף אלפרד קאלדוול (AlfredCaldwell), את שכונת פארק לפייט (Park Lafayette) בדטרויט שבמישיגן(Detroit, Michigan). יוזם הבנייה היה הרברט גרינוולד (Herbert Greenwald), יזם פיתוח ערים משיקגו שידע לשלב יוזמה פרטית עם מטרה ציבורית.
בשכונת פארק לאפייט שתוכניתה הכוללת עוצבה על-ידי הילברסהיימר, מרוכז אוסף הבניינים הגדול ביותר שעוצב על-ידי מיס ואן דר רוהה. היעד היה למשוך לשכונה אנשים מרקעים שונים, ולמנוע בריחתן של משפחות מהמעמד הבינוני והגבוה אל הפרברים. מתחם השכונה (ששטחה 192 דונמים) היה סגור לתנועת כלי רכב. במרכזו, משתרע פארק לאפייט על 52 דונם ירוקים שבהם מתקני בילוי. מזרחה לפארק ממוקמים שני מגדלי דירות מגדלי התאומים לאפייט (Lafayette twin Towers) מ-1963, שתכנן ואן דר רוהה, ומרכז קניות. ממערב לו, בניינים דו-קומתיים (מ-1958-1960) בעלי מבנה שלדי עם מעטפת זכוכית, אף הם בתכנון ואן דר רוהה.
המטרה לחדש את העיר הושגה. תושבים ממוצאים שונים וממגוון של רקעים כלכליים, תרבותיים, ודתיים, היוו מקור לחיות וליצירתית בעיר. באזור נעשו מעט שינויים יחסית. המבנים ועיצובם הפשוט עמדו במבחן הזמן. הם נראים היום מודרניים כפי שנראו כאשר הושלמה בנייתם. הביקוש הרב לבניינים במקום, וערכן העולה של הדירות מעיד על הצלחת העיצוב של השכונה.
ברזיליה
העיר ברזיליה נבנתה בין השנים 1956-1963 לאוכלוסייה המונה 500,000 איש, ונוסדה, רשמית, ב-1960. ב-1945, כאשר החלה דמוקרטיה בברזיל, האדריכלות סימלה בה עידן חדש. בשנות החמישים, נשיא ברזיל ג'וסלינו קוביצ'ק (Juscelino Kubitschek), הזמין את האדריכל לוסיו קוסטה (LucioCosta) (1998-1902) ואת מתכנן הערים, אוסקר נימייר (Oscar Niemeyer)(נ' 1907) לתכנן עיר בירה חדשה. הכוונה הייתה לבנות עיר שתייצג דרך חיים חדשה עם אידאלים של תקשורת המבטאים חיים דמוקרטיים – עיר עם מסר של חלוציות ועצמאות של מדינה המחפשת זהות משלה.
לברזיל היה צורך להציג בפני העולם חוסן כלכלי באמצעות בניית בירה חדשה. כמו אנקרה שהחליפה כבירה את איסטנבול, וכמו קנברה שהחליפה את סידני כבירה באוסטרליה, עיר הנמל ריו (Rio) שהייתה הבירה הטבעית של ברזיל, הוחלפה בברזיליה המרוחקת כמאתיים ק"מ מחופי האוקיינוס. הסיבה לכך היא שאנשי ממשל אינם אוהבים נמלים הפתוחים מדי להשפעות זרות שקשה לשלוט בהן. יש הטוענים שהרחקת עיר הבירה מהנמל נועדה להגן עליה מפני פולשים זרים.
ברזיליה היא אחת מערי-הבירה המעטות שנבנו, במיוחד, כערי-בירה חדשות. העתיקה ביותר, הידועה לנו, הייתה הבירה שאותה בנה אחנ'אתון במצרים העתיקה ב-1370 לפנה"ס בקירוב.
קוביצ'ק רצה לבנות עיר בירה במקום שאיש לא רצה לגור בו. העיר ברזיליה תוכננה, לא כדי לתת ביטוי למציאות הברזילאית, אלא כעיר העתיד המסמלת את ניצחון אור השמש, התבונה והמכונית.
אחד המאפיינים הבולטים של תוכנית העיר היה הדגש על בנייני הממשל, אפקט המחוזק באמצעות הרחובות הרחבים המובילים אליהם. המונומנטליות הזו עוררה ביקורת, בשם ערכים הומניים. ברזיליה נתפסה כחוזרת על תפיסת הפאר וההדר של המאה ה-19.
14.62 תוכנית העיר ברזיליה
ברוח רעיונות לה קורבוזיה, וכביטוי של מודרניות וקידמה, תוכנית הקרקע של ברזיליה עוצבה בצורת מטוס, צורה המחלקת את העיר לשני צירים עיקריים: הציר המונומנטלי (גוף המטוס), וציר המגורים (כנפי המטוס). ציר מבני המגורים, מחולק לאגף צפוני ודרומי. כך, נוצרים בעיר ארבעה חלקים עיקריים: בנייני ממשל, אזורי מגורים, מערכת תחבורה ומרכז העיר. רוחב הציר המרכזי של העיר הוא כ-400 מטר. מצד אחד מתקשר ציר זה לתחנת הרכבת, ומצד שני, לכיכר שלושת הכוחות (Praça dos Três Poderes) הכוללת את בניין הממשלה בן 38 קומות, את קערת בניין הקונגרס, כיפת הסנט, בתי המשפט, משרד-החוץ והקתדרלה. על פלטפורמה גדולה הוצבו פסלים של שלושת כוחות השלטון: הרשות המבצעת, הרשות המחוקקת והרשות השופטת. יש הרואים בעיצוב תוכנית הקרקע של העיר, מטפורה לאומה ש"טסה" לעולם של מחר טוב יותר.
כמו בחזון העיר של לה קורבוזיה, בעיר ברזיליה שולטים כלי-רכב. הבנקים ומרכזי הקניות, ממוקמים בצומת של כבישים מהירים, אשר כמו שאר הכבישים בברזיליה, אינם מאפשרים עשיית מרחק קצר ברגל, ומאלצים את התושבים לנסוע במכונית.
בנייני-המגורים בעיר הם בתים סטנדרטיים המוצבים בתוך שטחים פתוחים. קילומטרים רבים של כבישים מהירים גובלים בבתי מגורים, עם מעט מאוד מדרכות ומעברי חצייה. העיר מציעה להולך הרגל אזורים אחדים הנפרדים לחלוטין מתנועת המכוניות. התכנון הזה גורם, במשך שנים רבות, לתאונות דרכים שבהן נהרגים הולכי-רגל רבים, רובם ילדים. ברזיליה היא, אולי, העיר היחידה אשר כביש מהיר הוא מאפיין מרכזי באזורי המגורים שלה – עדות לחשיבות המכונית בחיינו. המתכננים לא שיערו את התוצאות הרות האסון של תוכניתם.
ברזיליה הייתה אמורה להפוך לעיר של שוויון. שיעור ההגירה אליה עלה על כל המשוער, והיא לא הייתה מסוגלת לאכלס את כל האנשים שעבדו בה. כתוצאה מכך, נבנו ערי-לווין שאוכלוסייתן גדלה פי עשרה תוך שנים אחדות. צורתה המיוחדת של העיר גרמה לצורך בנסיעות ארוכות כדי להגיע מנקודה לנקודה בתוכה. קשה היה כך לנהל חיי חברה, מעבר לשכונה הקרובה.
אזור המגורים מחולק לבלוקים גדולים ולבתים קטנים או בנייני דירות עם חזיתות פשוטות וקו אופקי מודגש. הבתים ממוקמים על רחובות צרים ללא מוצא, המאונכים לשדרות שבהן עוברת התחבורה המהירה למרכז. בחלקם האחורי של הבתים גנים משותפים המאובטחים על-ידי אנשי ביטחון ומתוחמים באמצעות סורגים גבוהים. לכל מערך בנייני מגורים, בניינים חד-קומתיים עם חנויות קטנות ומסעדות, הנגישים להולכי רגל.
תוך עשרים שנה מאז שנוסדה, פסקה ברזיליה להיות עיר המחר, והייתה לפרק ממדע בדיוני של העבר. הביקורת הנוקבת ביותר עליה הייתה שהיא אינה ידידותית להולכי רגל.
גישת פראנק לויד רייט לעיר
לפראנק לויד רייט הייתה גישה ייחודית לגבי העיר. למעשה, האידיאל שלו היה שלילת העיר. הוא חשב שערים גדולות וצפופות אינן ראויות למגורים, ומרחב נתפס בעיניו כאחת מזכויות-האדם. ערי פרברים אוטונומיות אשר יספקו את צורכיהן המקומיים כקהילות, התאימו יותר לתפיסתו.
ב-1932 התפרסמה בעיתון "ניו-יורק טיימס" תוכניתו של פרנק לויד רייט לעיר ברודאקר סיטי (Broadacre City), העיר האידאלית שלו. הייתה זו תגובה לתוכנית העיר הקורנת שהציג לה קורבוזיה באותו עיתון, ותחליף לעיר המאוכלסת בצפיפות. בתערוכת אמנות תעשייתית שנערכה ברוקפלר סנטר בניו-יורק ב-1935, רייט הציג מודל מפורט לברודאקר. בעיות העיר ייפתרו, לדעתו, לא בערמות של גורדי שחקים, אלא על-ידי קו אופקי – קו עידן המכונה הנמשך עד אינסוף, כמו כביש מהיר. הרחוב האחד המתמשך הזה מזכיר את תוכנית העיר הלינארית של ארתורו סוריה. רייט עדכן לעתים קרובות את המודל שלו לעיר והכניס בו אלמנטים חדשים.
14.63 תוכנית העיר ברואדאקר, פרנט לויד רייט.
בברודאקר, רייט פיתח תוכנית כוללת לקהילות אידאליות המרוחקות מהערים הגדולות. היה זה חזון אוטופי ששילב רעיונות חברתיים עם התייחסות לטכנולוגיה – מכונית, תקשורת וכוח חשמל. זוהי עיר ללא חלוקה ברורה לאזורים, וללא מרכז. חברות כלכליות, בתי ספר, בתי חרושת, משרדים, שווקים, תאטרון וכנסייה, מפוזרים ברחבי העיר. ההבחנה בין עיר וכפר אינה קיימת כאן. רייט נזהר לא ליצור נקודת מוקד אחת לחיי הקהילה, נקודה אשר עלולה לפגוע ב"מרכז האמיתי" – הבית הפרטי שבו מתרכזים חיי היומיום.
רייט אשר ראה במכונית הפרטית אמצעי שליטה בזמן ובמרחב, בנה עיר אידאלית למכוניות. כביש מהיר המאפשר נסיעה קלה לכל כיוון, מקשר בין הבתים שבהן חוות קטנות. לכל משפחה אקר קרקע (כ-4 דונם) אחד לפחות, המתאים לגידולים חקלאיים. מגדלים המפוזרים בנוף העירוני מהווים נקודות ציון חזותיות המקלות על התמצאות בה.
מקומות חנייה מועטים נמצאים באזורי מרכזי-הקניות. רייט לא חזה את העומס שייווצר בעורקי התחבורה. הוא טען שבזמנינו, כאשר מכוניות, מטוסים ואמצעי תקשורת אלקטרוניים הם בנמצא, אין עוד צורך לקבץ אנשים יחד בעיר, כי אין הכרח שיהיו יחד. זאת, בניגוד לדעת הפילוסוף והמחנך דיואי(Dewy) (1859-1952), אשר דחה בתוקף את הרעיון שהצורות המכניותשל התקשורת, יכולות להחליף קשר פנים אל פנים, כבסיס לקיום דמוקרטי באושר.
אין בעיר ברודאקר בתים זהים. הסטנדרטיזציה המאפיינת את המודרניזם אינה יוצרת דגם שחוזר על עצמו, אלא מאפשרת ביטוי אסתטי אינדבידואלי. היא מתבטאת בבניית חלקי בנייה מראש, שניתן באמצעותם להגיע לאיכות וגיוון. אין בעיר כיכרות ציבוריות. הרחוב הופך לכביש שהוא לגבי רייט מונומנט, אמצעי לייפוי העיר, המשתלב היטב בנוף.
מרכזי מסחר הם אלמנטים חיוניים של העיר ברודאקר, אשר לצדם ממוקמים מקומות בידור ופנאי, בתי קפה ותאטראות. התעשייה של העיר מרוכזת לאורך הכבישים המהירים העיקריים.
העיר ברואדאקר שאותה תכנן רייט כעיר העתיד, תהיה, כפי שהתבטא, בכל מקום ובשום מקום. הדמיון שלה למה שאנו מכנים "עיר", הוא קלוש מאוד. רייט סבר שהעיר במתכונתה המוכרת, באופן בלתי נמנע, תיעלם. מסיבה זו, יהיה הוגן לראות בו אנטי-אורבניסט, למרות שטען שהוא מנסה לשפר ערים. למעשה, הוא ניסה לשפר את העיר בהפיכתה לעיר שאינה עיר.
תוכנית העיר ברודאקר אף פעם לא מומשה במקום כלשהו, אך בישרה את הדצנטרליזציה של העיר האמריקנית אחרי מלחמת העולם השנייה, ואת ההגשמה הבינלאומית של רעיון הפרברים. רייט חזה את מיקום מרכז הקניות מחוץ לעיר, כעשרים שנה לפני שהחל באמריקה.
תוכנית הביטט 67 של משה ספדי
את הפרדוקס באורבניזם בן זמנינו, המתבטא בחלום לגור בבית עם גינה, הרחק מתחלואות העיר, לצד השאיפה לחוש בחיוניות של העיר, הציג האדריכל הישראלי-קנדי משה ספדי (Moshe Safdie) (נ' 1938), וניסה לפתור בדרך ייחודית. הוא תרגם את הפרדוקס הזה לטיפוס בנייה המאפשר סגנון חיים של בית עם גינה, וצפוף דיו, כדי שניתן יהיה לבנותו במרכז העיר. בדרך זו, ניתן לאכול את העוגה, ולהשאירה שלמה, כפי שמסביר זאת ספדי. גישתו זו הובילה לבניית תוכנית הביטאט ( Habitat67) שנבנתה במקיי פיר ((Mackay Pier על שפת נהר סנט לורנס (St. Laurence) כחלק מהיריד העולמי אקספו ((Expo 67 שנערך במונטריאול ב-1967.
פרויקט הביטאט נראה כערמה של קופסאות, המונחות לכאורה באי סדר. הוא כולל 158 דירות הבנויות בצפיפות ומציע גנים, פרטיות וזהות אינדבידואלית. מערכת המבנים שבו מורכבת ממודול אחד החוזר על עצמו ויוצר מגוון של טיפוסי בתים במישורים שונים ובגדלים שונים. בסך הכול יש בפרויקט 15 סוגים שונים של דירות. לכל דירה יש מרפסת תחת כיפת השמים ששטחה זהה לשטח הדירה עצמה, בדרך כלל על גג הדירה שמתחתיה.
זהו מין עיצוב של "בתים" באוויר, כדברי ספדי, עם רחובות פתוחים, הערוכים כמו בכפר, אך נמצאים בעיר. כל דירה בתוכנית, אמורה להיות פתוחה לשלושה, או לארבעה כיוונים. כך ניתן להגדיל את מספר הכיוונים שמהם ניתן לצפות על הנוף. מדרכות חיצוניות הוחלפו בפרוזדורים פנימיים. התוצאה היא עיר על גבעה, או שכונת מגורים אנכית.
14.64 תוכנית העיר הביטט של משה ספדי
בשנות העשרים של המאה העשרים החל להתפתח סגנון חדש המאופיין בעיקר במבנים בצורת קופסאות פלדה וזכוכית – הסגנון הבינלאומי. המונח "סגנון בינלאומי" נטבע ב-1932 בארצות-הברית, על-ידי האדריכל האמריקני פיליפ ג'ונסון (Philip Johnson) (1906-) וחוקר תולדות האדריכלות, הנרי ראסל היצ'קוק (Henry Russel Hitchcock) (1987-1903). היה זה השם שנתנו לקטלוג התערוכה של האדריכלות המודרניסטית שנערכה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק. מקור שם זה הוא בכותרת ספרו של האדריכל וולטר גרופיוס, שפורסם שבע שנים קודם לכן בשם "אדריכלות בינלאומית". הסגנון הבינלאומי כונה גם ה"סגנון המודרני". משמעותו של סגנון זה הייתה ניתוק רדיקלי מכל צורה מסורתית, ומכל סגנון היסטורי. בכנותם את סגנונם "מודרני", האדריכלים האמינו שהם אינם יוצרים סגנון חדש, אלא פרק אחרון בתולדות הסגנונות. בסופו של דבר, התגלתה גם האדריכלות המודרנית, כסגנון אחד מני רבים. היום, עלינו לכנותה "מודרניסטית", כדי להבחין בינה ובין הסגנון העכשווי, כי פירוש המילה "מודרני" הוא "עכשווי".
את אדריכלי התנועה המודרניסטית באירופה הניעה התלהבות ליצור עולם חדש עם תקווה גדולה לעתיד טוב יותר, ואמונה בהתקדמות האנושות. שאיפתם לממש בעבודתם רעיונות חברתיים, הציבה לנגד עיניהם מטרה ליצור לעובדים תנאי מגורים אידאליים. בארצות-הברית, לעומת זאת, הסגנון הבינלאומי היה לסמל של קפיטליזם, במוצאו את ביטויו בעיקר בבנייני משרדים ובבתים פרטיים לעשירים.
ג'ונסון והיצ'קוק, בקטלוג שלהם לתערוכה על אדריכלות הסגנון הבינלאומי, לא הזכירו את האופי הסוציאליסטי של סגנון זה, ולא את העיסוק שלו במגורי עובדים. הסיבה לכך היא שהמוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק שבו נערכה התערוכה, לא היה תוצר של חזון סוציאליסטי. הוא נוסד בסלון של העשיר המופלג ג'ון ד. רוקפלר (John D. Rockefeller) הצעיר.
האדריכלים המודרניסטים ראו בחומרי הבנייה החדשים אמצעי הולם להגשמת האידאלים שלהם. הסגנון. השימוש בזכוכית, עורר אותם לחשוב ששקיפות תעקור אלמנטים, כמו גישה מיסטית, חשדות, שלטון עריץ, והיעדר מחשבה רציונאלית. האדריכל המודרניסטי ראה עצמו, לא רק כבונה בניינים, אלא גם כבונה של חיי זמנו. זיגפריד גידיון ציין שכאמן אמיתי, על האדריכל להבין מראש את צרכי האזרחים, זמן רב לפני שהם עצמם מודעים להם. החלום של המודרניסטים היה ליצור צורות אובייקטיביות, המוגדרות על-ידי הפונקציה בלבד.
הסגנון הבינלאומי שהחל במרכז אירופה התפשט ברחבי אירופה ובאמריקה. חלוציו ומוביליו היו האדריכלים: וולטר גרופיוס (Walter Gropius) ומיס ואן דר רוהה ((Mies Van Der Rohe מגרמניה, אאוד (Oud) מהולנד, לה קורבוזייה(Le Corbusier) מצרפת ופראנק לויד רייט (Frank Lloyd Wright) מארצות-הברית.
לדעת אדריכלי התקופה, בניין נחשב כטוב אם מילא את הפונקציות שלו. אדריכלי הסגנון המודרניסטי נמנעו מאורנמנט, ומכל פרט מיותר. כל עיצוב מהודר, וכל שימוש בדקורציה, ייקרו את הבניין. העדר האורנמנט הביא לכך שחלק מהאדריכלים בארצות-הברית, לא ראו באדריכלות אמנות, אלא טכניקת בנייה בחברה מתועשת.
הסינתזה בין צורה ופונקציה, ניסתה להפוך את העולם לבעל משמעות הומוגנית. האדריכל רג'ינלד בלומפלד (Reginald Blomfeld) ביקר את המשוואה של התנועה המודרניסטית, שעל פיה פונקציה היא שוות ערך ליופי. הוא אמר שהברטה הגדולה – רובה השדה במלחמת העולם הראשונה – הייתה ללא ספק יעילה, אך אין להתכחש לעובדה, שהייתה מכוערת. רסקין כבר ביטא זאת לפני כן, באומרו שיופי הוא בלתי תלוי בשימושיות.
מבחינה אסתטית, האידאלים של האדריכלות מאז שנות העשרים ועד שנות החמישים של המאה העשרים, המכונה גם "אדריכלות עידן המכונה", היו: חיסכון, פשטות, דיוק, טוהר, ומקסימיזציה של פונקציה לצד הפשטה ובהירות. התנועה המודרניסטית השתמשה בצורות גאומטריות פשוטות שהיוו אלמנט חשוב באופי האוניברסלי שלה, כי גאומטריה נמצאת בכל מקום, ותקפה בכל תקופה.
אדריכלות של ניקיון צורות, והיעדר אורנמנט, הופיעה כבר בכתביו של מארק אנטואן לוז'ייה (Marc Antoine Laugier) (1713-1769), כומר ישועי ותיאורטיקן נאו-קלאסי הצרפתי שרעיונותיו קסמו לבוני בתי החרושת. במאמרו "מסה על האדריכלות" (1753), הוא הציג גישה רציונליסטית של אדריכלות קלאסית, כביטוי לצורך חסכוני של האדם במחסה. הבית האידאלי שלו, הוא בעל עמודים חופשיים, ללא פילאסטרים, פדסטלים, או כל אלמנט אחר מתקופת הרנסנס.
אדולף לוס (Adolf Loos) (1870-1933) אשר שהה תקופה מסוימת בשיקגו, ולמד בה את חידושי אסכולת שיקגו, פרסם, כאשר חזר לאירופה, את מאמרו המפורסם "על האורנמנט והפשע", שבו כתב שהאורנמנט הוא פשע. כדי להמחיש זאת, הביא את דוגמת האסירים בבתי סוהר, המקשטים עצמם בכתובות קעקע. הצורך בקישוט, נחשב בעיניו כדיבור של תינוק. על-פיו, בכל הדורות היה אורנמנט אך הוא ובני דורו התבגרו ואיננו זקוקים לו. מאחר וקישוט אינו חלק אורגני מתרבותנו, טוען לוס, איננו זקוקים לו עוד. בבתים שבנה, יישם את השקפותיו הרציונליסטיות שבאו לידי ביטוי בטוהר הקו הישר, בקירות חלקים ללא עיטור כלשהו, בחלונות אופקיים, ובגגות שטוחים. העבודה המפורסמת ביותר שלו אשר בה נתן ביטוי לרעיונותיו, היא בית שטיינר בוינה (תמונה 14.22) מ-1908 שבו דנתי בפרק על הסצסיון הוינאי.
באדריכלות הסגנון הבינלאומי, קיימת כוונה לבטל את הביטוי הרגשי של האמן. האדריכל האנס מייר (Hans Meyer) (1889-1954) כתב במניפסטו שלו, שבנייה היא תהליך ביולוגי, ולא תהליך אסתטי. אין הצדקה, לדעתו, לאדריכלות כביטוי רגשי של האמן, כי שולטת בה סטנדרטיזציה בצורת הבנייה, בחומרים ובחלקי הבנייה.
השימוש בטכנולוגיות מהפכניות ובחומרים חדשים, הביא ליצירת מודל אוניברסלי, שאמור היה להתאים לכל מקום ברחבי העולם, תוך התעלמות מאקלים ומתרבות. כחלק מתהליך של מודרניזציה, נבנה בבייג'ין שבסין, בית מלון שכל המעטפת שלו עשויה זכוכית, אך באקלים של עיר זו, שהוא קר מאוד בחורף, וחם מאוד בקיץ, עלות התפעול של בניין רב-קומות מזכוכית, היא עצומה. בעיות כאלה אופייניות לרבים מהבניינים בסגנון הבינלאומי. בנסותו ליצור שפת אדריכלות משותפת לכל האנושות, הסגנון הבינלאומי מזכיר את שפת האספרנטו הבינלאומית, שכמוה, סגנון זה מבוסס על ערכיה של התרבות המערבית.
על-פי התפיסה המודרניסטית, חיצוניות של בניין צריכה לשקף הפנים שלו. בכך אין חידוש. ברנסנס, למשל, הפנים ממשיך את החוץ. אוצר-המילים האדריכלי הפנימי, פילאסטרים, קורניזים, הם כמעט באותן מידות, בחוץ ובפנים, דבר המפחית את תחושת ההפתעה, כאשר נכנסים לבניין. התנועה המודרניסטית מרחיקה לכת עוד יותר בבטלה את ההפרדה בין הפנים והחוץ, באמצעות מעטפת זכוכית המאפשרת חלל זורם היוצר המשכיות בין הפנים והחוץ. האדריכל המודרניסטי אליאל סארינן (Saarinen Eliel) (1873-1950) ביטא זאת באומרו שאדריכלות היא ארגון של חלל בתוך חלל.
חלוקה לפונקציות היא מאפיין נוסף של האדריכלות המודרניסטית. בניינים מודרניסטים מכילים חדרי שינה לשינה, חדרי אוכל לאכילה, חדרי מגורים לבידור, וחדר כניסה לקישור בין החדרים השונים. זאת, בניגוד לבית היפני שהוא קטן, בדרך כלל, ונמנע מחלוקת החלל על-פי פונקציות. אותו חדר, הופך לחדר שינה, כאשר פותחים את חדר הארונות, ומושכים את המזרון. כאשר ממקמים שולחן קטן במרכזו, הוא הופך לחדר אוכל. סידור כריות על הרצפה, הופך אותו לחדר אורחים. סידור פרחים ותליית תמונה, הופכים אותו לחדר תה. על-ידי שינוי הדקורציה, חדר אחד מקבל משמעויות רבות. החדר הרב- שימושי מתגבר על מגבלות של חלל קטן בניגוד לחדר המודרניסטי. ככל שהחלל העומד לרשות האדריכל קטן יותר, עליו לתכנן אותו ביתר תשומת לב.
ברבים מהבניינים שנבנו בסגנון הבינלאומי, נמצא חלונות פס אופקיים. אורכם של החדרים עולה בדרך כלל על גובהם, וחלונותיהם הם בעלי פרופורציות המשקפות עובדה זו. עם זאת, אין הימנעות מקווים אנכיים כאשר הפונקציה דורשת זאת. את אלה ניתן למצוא לעתים קרובות בחדרי מדרגות של בנייני דירות.
האדריכלות המודרניסטית דיברה בשפה של אסתטיקת מכונה. בתים עוצבו בעזרת אלמנטים השאובים מעולם התעשייה. איברים אדריכליים נראו כסדרות שהן תוצר של ייצור המוני.
דוגמאות רבות לסגנון הבינלאומי ניתן לראות בעיר תל-אביב. בוועידה בינלאומית מ-1994, שהוקדשה לסגנון הבינלאומי, נקבע שתל-אביב היא העיר בעלת הריכוז הגדול ביותר של מבנים בסגנון הבינלאומי, העומדים, עדיין, על תלם. ב-2003 הוכרזה העיר הלבנה (הבתים של תל אביב בסגנון הבינלאומי) על-ידי אונסקו כאתר מורשת עולמית הראוי לשימור.
וואלטר גרופיוס, מיס ואן דר רוהה, לה קורבוזייה ופרנק לויד רייט נחשבים לגדולי האדריכלות המודרניסטית, לכן אקדיש לכל אחד מהם פרק נפרד.
וואלטר גרופיוס
וולטר גרופיוס (1883-1969), מייסד הבאוהאוס, היה בנו של אדריכל ידוע בגרמניה. אחרי שטייל שנתיים, בעיקר בספרד, באנגליה ובאיטליה, חזר לגרמניה ולמד אדריכלות במשרדי אדריכלים, יותר משלמד בבתי ספר.ב-1907, עבד במשרדו של פטר בהרנס. ב-1909 כתב שתיעוש בניית בתים, פירושו, שבכל בניין יחזרו אותם חלקים סטנדרטיים בצורות שונות.
בית החרושת לנעליים פאגוס (Fagus) (1911-1914), באלפרד אן-דר-ךיין Alfeld-an-der-Leine ליד האנובר (Hanover) בגרמניה, היה הבניין החשוב הראשון שבנה גרופיוס. בבנייתו, הושפע, ללא ספק, מהבניינים התעשייתיים של בהרנס, ובמיוחד מבית החרושת לטורבינות (תמונה 14.26). בית החרושת פאגוס הוא עורר רושם אדיר עם השלמתו. בפנים, המאופיין בפשטות ובהיעדר קישוטים, אין עמודים כלל. גרמי המדרגות נראים כצפים בתוך מגדלי זכוכית. היעדר אלמנטים של בנייה כבדה בפינות שהתאפשר הודות לשימוש בשלד פלדה, מדגיש את הרושם שהבניין שקוף. היום בניין כזה הוא מקובל, אך עלינו לזכור שבתקופתו, היווה חידוש יוצא דופן.
14.27 בית החרושת לנעליים פאגוס אלפרד אן דר ליין בגרמניה, וולטר גרופיוס
ב-1919 הוזמן וולטר גרופיוס לנהל את בית הספר לאמנויות ואומנויות בויימר, לאחר שמנהלו ואן דה וולדה שהיה בלגי, נאלץ לעזוב את גרמניה בגלל המלחמה (מלחמת העולם הראשונה). בית הספר אורגן מחדש, וניתן לו את השם "באוהאוס" (Bauhaus) שפירושו בגרמנית "בית בנייה". גרופיוס שטען שאמנות אינה מקצוע, סבר שאין הבדל יסודי בין אמן לאומן, ולכן יש ליצור שילוב בין אמנות ואומנות. האמן, לדעתו, הוא אומן מצטיין. ברגעים נדירים של השראה, רגעים מעבר לשליטת הרצון, חסד האל יגרום לעבודתו לפרוח, ולהיות ליצירת אמנות. האומנות היא הכרחית לכל אמן. על-פי תפיסת הבאוהאוס, באומנות נמצא מקור הדמיון היצירתי. גרופיוס שאף ליצור גילדה חדשה של אומנים, ללא הבחנה בין מעמדות, אשר תסיר את המחסום בין האומן לאמן.
בבאוהאוס, שהיווה ניסיון לאחד אמנות ותעשיה, ולשלב אמנות בחיי יומיום, הונחו יסודותיה של שרשי האדריכלות המודרנית. הצהרת הכוונות של הבאוהאוס היא קריאה ליצירת גילדה שתאחד ציירים, ארכיטקטים ואומנים. על-פיה, האובייקט מוגדר על-ידי טבעו, ולכן, כדי לעצב אותו נכון, אם מדובר בכיסא או בבית, יש ללמוד קודם כול את טבעו. על האובייקט המעוצב לשרת את מטרתו, ולהגשים את הפונקציה שלו באופן מושלם. עליו להיות שימושי, עמיד לאורך זמן, "יפה", וחסכוני בשימוש בחלל, בחומר, בזמן ובכסף.
על-פי תפיסת גרופיוס, המכונה שמאפשרת ייצור מוצרים סטנדרטים, יכולה לענות על צרכי החיים שהם דומים אצל רוב האנשים. אין סכנה שסטנדרטיזציה תכפה בחירה מסוימת על הפרט, כי הודות לתחרות טבעית, יהיו די סוגים שונים של מוצרים, וכך תמיד יימצא בהם מוצר אשר יתאים לבחירת הפרט.
גרופיוס חלם על איחוד בין אמנות וטכנולוגיה. הבניינים מימשו תאוריות של בנייה בחומרים כנים כמו בטון, פלדה, עץ, זכוכית וסטוקו. בבאוהאוס נבנו בניינים עם גג שטוח, בעלי זוויות ישרות ונקיות, ללא כרכובים וללא מרזבים תלויים. גרופיוס ראה באדריכלות החדשה, לא רק ניסיון ליצור סגנון חדש, אלא ניצחון על כל סגנון אפשרי.
בשנים 1925-1926 גרופיוס בנה את בניין הבאוהאוס בדסאו (Dessau). זהו קומפלקס הכולל סדנה, סטודיו, בית ספר ומנהלה, אשר מאורגן בצורת קוביות מחוברות וסמוכות זו לזו בגדלים שונים. קיימת בבניין הבאוהאוס בדסאו רב-צדדיות, ללא תקדים. כדי להתרשם ממנו, יש להביט עליו מלמעלה, מלמטה ומהצדדים. זהו ביטוי ישיר באמצעות זכוכית ופלדה. הצורות ברורות. צורת הקופסא שולטת ומבטאת טוהר צורני. גרופיוס הפך את החלונות לקירות זכוכית, דבר שהתאפשר הודות לשכלול בייצור הזכוכית. בעוד שבדור הקודם זכוכית שימשה ליצירת ויטראז', בדורו של גרופיוס. היא נתפסה בשקיפותה כדה-מטריאליזציה וכמקשרת בין פנים וחוץ.
14.28 עיצוב בית ספר הבאוהאוס, וולטר גרופיוס
בניין הבאוהאוס בדסאו נחשב, עד היום, לאחת הדוגמאות המרשימות של האדריכלות המודרניסטית.
גרופיוס היה אדריכל של מבנים שיועדו לקבוצות חברתיות, לבתי חרושת, למשרדים, לבתי ספר ולתאטראות. כאשר הנאצים אילצו את בית ספר הבאוהאוס לסגור את שעריו, גרופיוס עבר תחילה לאנגליה, ומאוחר יותרב-1937, לארצות-הברית. ב-1938 היה למנהל המגמה לאדריכלות בהרווארד, וב-1946 חזר לעבודתו כאדריכל.
בית ספר הבאוהאוס
בית ספר הבאוהאוס נוסד ב-1919 על-ידי וולטר גרופיוס בעיר ויימר שבגרמניה על בסיס בית הספר לאמנויות ולמלאכות שהיה קיים בווימר משנת 1906 בהנהלת הצייר, המעצב והאדריכל הבלגי, ון דה וולדה, מראשי תנועת האר-נובו. עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, נאלץ ון דה וולדה לעזוב את גרמניה, ובחר את גרופיוס ליורשו.
הבאוהאוס, תחת ניהולו של גרופיוס, איחד את בית הספר לאמנויות ולמלאכות בווימר עם האקדמיה לאמנות בווימר. הוא נוסד על רקע האווירה הסוערת ששררה בעקבות תבוסת הצבא הגרמני ב-1918. חשוב להזכיר את העובדה שגרמניה המובסת שאפה להיבנות מחדש, ובית ספר הבאוהאוס היה אחד האמצעים לממש שאיפה זו.
הלימודים בבאוהאוס היו יוצאי דופן בכך שלא הוגבלו לתחום האדריכלות. היה זה מרכז פילוסופי בינלאומי שהוליד תנועה רוחנית שלא נקשרה לאמונה פוליטית צרה, או לאומית. כמוסד שטיפל בבעיות שהעסיקו את כל האומות, הוא זכה למוניטין ברחבי העולם. תלמידים רבים מכל רחבי אירופה באו ללמוד בו. כמעט כולם היו חסרי אמצעים שהרוויחו את לחמם בבאוהאוס, על-ידי ייצור מוצרים בסדנאות, למכירה.
כל תלמיד בבאוהאוס אומן בכל נושא על-ידי שני מורים, אמן ואומן. כך, חוברו אמנות ואומנות, רעיון שמומש כבר על-ידי ויליאם מוריס. בניגוד לגישתו של מוריס, בית ספר הבאוהאוס עבר מעבודת-יד לעבודת מכונה.
הבאוהאוס אימץ אתגרים יצירתיים חדשים, בכל פעם שהופיעו, ואף פעם לא היה סטטי. למרות שהאופי הבסיסי שלו לא השתנה, היו בו אווירה של יצירתיות וחופש. הגישה ההומניסטית שהניעה אותו, ביטאה את השאיפה לשרת את האנושות ואת החברה.
על-פי תפיסת בית ספר הבאוהאוס, על המעצב, תחילה להיפטר מכל דרך של ראיית הדברים מיד שנייה. עליו לראות את הדברים בעיני ילד, וללמוד לשחק בחומרים, בצורות, בצבעים ובנפחים. בשלב הבא, ילמד לפתור בעיות עיצוב בצורה שיטתית, ובמורכבות הולכת וגוברת.
יותר מכל העסיקה את תלמידי הבאוהאוס יצירת אבטיפוס של מוצר, כדי שיתאים לעיצוב תעשייתי. כאשר עיצבו, היה עליהם להיות מודעים לאפשרות של ייצור המוצר במכונה. התלמידים המצטיינים נשלחו לעבוד בתעשייה, ועובדי התעשייה היו באים לבאוהאוס, כדי להציג את צרכי התעשייה. כך, הייתה השפעה הדדית בין התעשייה ובין הבאוהאוס.
כדי להשיג את היעדים שהציב לעצמו בית הספר, חלק מהמורים שהזמין גרופיוס ללמד בו היו אמנים. בין הציירים שבהם היו נציגי הקוביסטים, כי גרופיוס סבר שהקוביזם הוא סוג של קונסטרוקטיביזם שיוביל לאדריכלות חדשה. הציירים ווסילי קנדינסקי (Kandinski Wassilly) (1866-1944), פול קליי (Paul Klee) (1879-1940) וג'וזף אלברס (Josef Albers) (1888-1976), אשר לימדו בבית הספר, לא היו מפורסמים אז כפי שהם מפורסמים היום. לעומתם, המורים ליונל פיינינגר (Lionel Feininger) (1871-1956) ואוסקר שלמר (Oskar Schlemmer) (1888-1943) הציגו אז את עבודותיהם באוספים גרמניים של התקופה.
בבית הספר שהיה קשה מאוד להתקבל אליו, למדו בכל שנת לימודים כמאה תלמידים. ככל ששם הבאוהאוס התפרסם, יותר ויותר תלמידים מאירופה, רצו ללמוד בו. בשנים הראשונות, נשים היוו כרבע ממספר הסטודנטים, שחלקם היו בני שבע-עשרה שנה בלבד.
התלמידים נדרשו ללמוד שישה חודשים בקורס בסיסי, שעם סיומו נקבע על-פי עבודותיהם אם ימשיכו ללמוד בבית הספר. מטרת קורס זה הייתה להכין את הסטודנטים החדשים, ולהעניק להם חינוך חזותי תוך התנסות וגילוי. בקורס זה, התלמידים השתמשו בחומרים שונים ולמדו את השפה החזותית, כי כדי לבטא את רעיונותיו, על המעצב ללמוד את שפת הצורות.
את היסודות לקורס הבסיסי בבאוהאוס הניח המורה יוהנס איטן (JohannesItten) (1967-1888) שהשפעתו בשלב המוקדם של בית הספר הייתה גדולה מהשפעתו של כל מורה אחר. הוא קבע מי ימשיך את הלימודים לאחר סיום הקורס הבסיסי, וכך השפיע על איכות בית הספר. התרגילים שנדרשו התלמידים לעשות בקורס הבסיסי הגבירו את רגישותם לאיכויות השונות של חומרים, כמו קשה ורך, גס ועדין. טכניקות העבודה בלימודים היו רבות, מרישום נטורליסטי מאוד, ועד קולאז'ים דו-ממדיים ותלת-ממדיים. מלבד אלה, הקורס של איטן, כלל ניתוח יצירות מהעבר.
איטן היה חבר בכת מזדאזנאן (Mazdaznan) אשר בהשראתה הבודהיסטית, נתבקשו התלמידים לעשות מדיטציה, לבצע נשימות ביחד, וליצור תיאורים מופשטים של רגשות. ב-1923 איטן עזב את הבאוהאוס, ובמקומו ניהל מוהולי נאג'י (Moholy-Nagy) (1895-1946) את הקורס הבסיסי. מוהולי-נאג'י שם דגש רב יותר על ניתוח רציונאלי ועל בנייה. שימוש בחומרים, כמו עץ, מתכת, חוט מתכת וזכוכית, פיתח בקרב התלמידים תחושת מרחב ושיווי-משקל.
כאשר הצייר והמעצב ג'וזף אלברס (Josef Albers) (1976-1888) לימד בקורס הבסיסי, התלמידים נדרשו ליצור בחומרים שונים, ולבחון אפשרויות של יציבות. אלברס היה נכנס לכיתה, שם על השולחן ערמת עיתונים, ואומר לסטודנטים שיחזור כעבור שעה. בזמן היעדרותו היה עליהם להפוך את העיתונים לעבודות אמנות. כאשר היה חוזר, היה מוצא טירות גותיות, יכטות, מטוסים, ציפורים, ועוד דברים מדהימים. הוא היה מרים את הקתדרלה, או את המטוס, ואומר שאילו היו מיועדים להיות עשויים מאבן או ממתכת, ולא מעיתון. הוא ציפה מהתלמידים שיחושו את נשמת החומר וייצרו מבנה המתאים לה. כך, כאשר תלמיד בנה אוהל מהעיתונים, אלברס שיבח אותו בהתלהבות.
במשך הזמן היווה הקורס הבסיסי בבאוהאוס, דוגמה ללימודי עיצוב בסיסי בבתי ספר לעיצוב ברחבי העולם.
בית ספר הבאוהאוס היה קיים ארבע-עשרה שנה, אך נאלץ פעמיים לשנות את מיקומו. בין השנים 25-1919, מושבו היה בוויימר, ובשנים 1932-1925 מוקם בדסאו. נטייתם הסוציאליסטית של רבים מהמורים ומהתלמידים הפכה את הבאוהאוס ליעד להתקפות של ימניים ופשיסטים. בספטמבר 1932 אולץ בית הספר לעזוב את דסאו, ועבר לבניין בית חרושת ישן בברלין. באפריל 1933 הקיפה המשטרה הנאצית את בניין, ועצרה סטודנטים.
הבאוהאוס נסגר, אך לא מת. הוא חי וקיים במידה רבה גם בימינו. עיצובים בסגנון הבאוהאוס, שבזמנם היו מהפכניים, חדשניים, וקוממו רבים, נראים היום בכל מקום. הרעיונות והפילוסופיה של הבאוהאוס התפשטו בעזרת התלמידים והמורים שהיוו חלק ממנו.
ב-1937 גרופיוס היגר לארה"ב. מורים נוספים מהבאוהאוס שהגיעו לארה"ב היו בין השאר: מרסל ברוייר, (Marcel Breuer) (1981-1902), ג'וזף אלברס, מוהולי נג'י ומיז ון דר רוה. גרופיוס היה למנהל המגמה לאדריכלות בהרווארד, וברוייר הצטרף אליו שם. מוהולי נג'י פתח "באוהאוס חדש", את בית הספר לעיצוב "שיקאגו אינסטיטוט אוף דזיין" (Chicago Institute of Design). אלברס פתח בית ספר בסגנון הבאוהאוס באזור כפרי על הגבעות בצפון קרוליינה.
מיס ואן דר רוהה
מיס ואן דר רוהה (1969-1886) נולד באאכן לאב סתת. הוא אף פעם לא סיים בית ספר תיכון, ולא היה לו כל תואר אקדמי. המורה היחיד שלו היה אביו. למרות זאת, ואן דר רוה היה ללא ספק, אחד האדריכלים רבי-ההשפעה ביותר בהיסטוריה. לא היה אדריכל שעבודותיו זכו לחיקויים כה רבים כמו עבודותיו. עם זאת, מחקיו אף פעם לא הגיעו לרמת האיזון של האלמנטים האדריכליים השונים (מסה, חלל ועיצוב פני השטח), כפי שהושגה על-ידיו.
האדריכלות של מיס ואן דר רוהה קרה באופיה. היא עושה שימוש בצורות גאומטריות, ודומה, מבחינות רבות, לאדריכלות היפנית המסורתית. באמנות הציור היפני, אין פרספקטיבה או צללים. זוהי אמנות של קו וצבע. היפני יוצר את ביתו ממסכים דקים: קירות נייר על מסגרות עץ, בצורת רשת פשוטה. הגישה המינימליסטית של עבודת מיז, בפרט, ועבודת האדריכלים המודרניסטים, בכלל, מזכירה גישה זו המתומצתת באמירתו המפורסמת של מיז ש"מעט הוא יותר" (less is more).
מיס ואן דר רוהה אמר שהוא מאמין שלאדריכלות יש מעט קשר, או אין קשר כלל, עם המצאת צורות מעניינות שבהן באות לידי ביטוי נטיות אישיות. כמי שהבין את חשיבותה של הטכנולוגיה, הוא סבר שעל העיצוב לשקף לשלב אסתטיקה עם טכנולוגיה. מטרתו הייתה להגיע לסדר, לאמת, וליופי מעשי המשרת את האנושות.
בשנות העשרים של המאה העשרים ואן דר רוה קנה לו מוניטין כאדריכל למרות שלמעשה בנה מעט מאוד. פריצת הדרך בעבודתו אירעה ב-1929, כאשר ייצג את גרמניה בבנותו את הביתן הגרמני בתערוכה הבינלאומית בברצלונה (פורק ב-1930 עם סגירת התערוכה), שמטרתו הייתה לייצג בכבוד את גרמניה ולשמש לקבלת פניהם של מלך ספרד אלפונזו ה-13 ושל גורמים ממשלתיים.
14.29 הביתן בברצלונה, מיס ון דר רוהה
מיס יצר ביתן חד-קומתי שלא הייתה לו פונקציה אמיתית מלבד היותו מוצג בתערוכה. הייתה זו יצירת מופת אשר ניכרת בה השפעת קבוצת האמנים ההולנדית דה-סטייל שעבודותיה התבססו על קוויים אנכיים ואופקיים, על זוויות ישרות, על שחור, לבן ושלושת צבעי היסוד.
לביתן בברצלונה תוכנית א-סימטרית שבה החלל מתמשך וזורם. כמו מקדש יווני, הביתן נישא על פלטפורמה. על בסיס זה העשוי מאבן טברטין, הוצבו קירות מלבניים משיש ומאוניקס, שלא תמכו בשום דבר. שמונה עמודי פלדה בצורת צלב מצופים כרום, תמכו בגג השטוח. קירות הזכוכית של הביתן פותחים אותו לסביבתו.
למרות חייו של הקצרים של הביתן בברצלונה, השפעתו הייתה אדירה. חשיבותו בחריגתו מהתפיסה המקובלת שעל-פיה על קירות לתמוך בבניין. מיז הראה שאלמנטים מבניים המגדירים את החלל יכולים להיות ישויות נפרדות לחלוטין. ההרמוניה של הפרופורציות בביתן, והחומרים האציליים אשר נעשה בהם שימוש בטעם רב, יצרו שפת חלל חדשה.
מיס הקדיש תשומת לב רבה לכל פרט בעיצוב, עובדה המשתקפת באמירה המפורסמת שלו: "אלוהים הוא בפרטים". הוא תכנן את הרהיטים בביתן בברצלונה, כדי ליצור מכלול אינטגראלי. בין הרהיטים שתכנן והציג, היו כיסאות ושרפרפים, ובהם, כסא ברצלונה המפורסם.
הביתן בברצלונה שתכנן מיז ון דר רוה השפיע על רבים מבלי שראו את הביתן עצמו בתערוכה. זאת, בזכות התפתחות הצילום שהביאה לפרסום צילומי אדריכלות שבאמצעותם הוחלפו רעיונות חדשים בין אדריכלים.
בגלל השפעתו העצומה של הביתן בברצלונה, הבניין נבנה מחדש ב-1986 על-פי התוכניות המקוריות.
ב-1938 מיס היגר לארצות-הברית והיה למנהל של המגמה לאדריכלות במכון לטכנולוגיה באילינוי. בארצות-הברית הביאה האדריכלות שלו לשינויים מרחיקי לכת בנוף העירוני. ב-1954 הוא הוזמן לתכנן את בניין סיגראם(Seagram) בניו-יורק הנקרא על-שם חברת סיגראם, יצרנית הוויסקי שנרכשה על-ידי חברת ברונפמן. בתו של נשיא חברת ברונפמן (Bronfman) פיליס למברט (Phyllis Lambert) שהייתה בעצמה אדריכלית, שכנעה את אביה להזמין אדריכל בעל שם עולמי ובעל רעיונות חדשניים לעצב את הבניין. בסופו של דבר היא בחרה את מיס ואן דר רוהה שביצע את העבודה בשיתוף פעולה עם בשיתוף פעולה עם פיליפ ג'ונסון.
14.30 בניין סיגראם, מיס ון דר רוהה.
התוצאה הייתה מגדל מותרות בן שלושים ושמונה קומות בגובה 160 מטר, על בסיס מגרניט, שמוקם במרכז מגרש ותפס שטח של שליש ממנו בלבד. על השטח שנותר הוקמה רחבה שהשתרעה בין הבניין ובין הכביש, ובה שתי ברכות עם ספסלים שעליהם יכולים העוברים ושבים לנוח. רעיון הרחבה שלפני הבניין, אשר היה מהפכני בזמנו ונתפס כאקסטרווגנטי, זכה להצלחה ולחיקויים רבים. נוצר חלל ציבורי שאפשר השתלבות עם הסביבה ויצר הפסקה במסך המתמשך של חזיתות בנייני הרחוב.
לבניין סיגראם שלד פלדה מכוסה בבטון לצורך הגנה מפני שריפות. על הבטון ציפוי ברונזה אשר כדי להדגישו נעשה שימוש בזכוכית חומה בכל החלונות. הקצה העליון של הבניין המורכב משתי קומות, ללא חלוקה אופקית, יוצר מעין כובע לבניין. בקומת הקרקע, החומרים הם לוחות גרניט לרצפה ולמרפסת. לרושם המיוחד שיוצר הבניין, תורמת הטקסטורה שעל פני השטח, ויותר ממנה, תורמות הפרופורציות.
בניין סיגראם ממחיש כיצד חדרו עקרונות האמנות המופשטת לתחום האדריכלות. כמו בביתן בברצלונה, ניתן לראות בו יצירה של הצייר מונדריאן(Mondrian), בשלושה ממדים. זוהי הפשטה שימושית.
המשטח שלפני הבניין והכניסות הצדדיות אליו נישאים מעל מדרגות אחדות ממדרכת הרחוב. זו תוצאה של בנייה בתקופה שבה לא הוקדשה תשומת לב לצרכיהם של נכים
כמו פלאדיו, ארבע מאות שנה לפניו, מיס ואן דר רוהה יצר עיצוב רב-השפעה שהיה קל להעתיקו. למגדלי הזכוכית שלו, נמצאים חיקויים בכל רחבי העולם שניתן לזהותם על-פי העיצוב בבטון, בזכוכית, ובקירות המסך, קירות שאינם תומכים במבנה.
לה קורבוזיה
האדריכל אשר הביא את הסגנון המודרניסטי למודעות העולם, היה (EdouardJeaneret) (1887-1965), המוכר יותר בשם לה קורבוזיה (Le Corbusier, מילולית: "סוחר סלים"), שם משפחתה של אמו מנעוריה, שאותו אימץב-1920 לשימושו כאדריכל. שם זה אפשר ליצור הבחנה ברורה בינו ובין בן דודו פייר ז'נרה (Pierre Jeaneret) שהיה שותפו מאוחר יותר. פירוש המילה קורבו (corbeau), שם החיבה שדבק בו, הקרוב בהיגויו לשם לה קורבוזיה, הוא מצרפתית: "עורב".
לה קורבוזיה נולד בשוויץ לאם מוסיקאית ולאב שעסק בחריטה על שעונים.ב-1908 הוא הגיע לפריז, והחל לעבוד במשרד האדריכל אוגוסט פרה (August Perret) (1874-1954) שהיה חלוץ השימוש בבטון מזוין. בתקופה זו כנראה ביקר פעמים רבות בכנסיית נוטר-דאם בפריז, שבה הוא היה מוקסם במיוחד מהדרך שבה נעשה שימוש בחיתוך הזהב. אחרי שעזב את משרדו של פרה, יצא למסעות ברחבי אירופה. בגרמניה עבד בסטודיו של בהרנס ולמד את עקרונות הוורקבונד. מכאן נסע לאתונה שבה למד את הפרתנון ובניינים אחרים ביוון העתיקה. כמו כן, ביקר באיטליה ובמזרח הקרוב.
מלבד היותו אדריכל, לה קורבוזיה היה תועמלן שהפיץ בכתביו את רעיונות האדריכלות המודרניסטית. כמו כן, היה צייר שסגנונו מזכיר את סגנון ציוריו של ציורי פרנאנד לז'ה (Fernard Leger). בבקרים היה מצייר, ואחר-הצהריים היה עוסק באדריכלות. בטיסות נהג לכתוב שירים. למעשה, בשלב מסוים בתחילת הקריירה שלו, עסק בפיסול, אך הדמיון שלו דרש יצירות גדולות יותר עם ראייה רחבה ומונומנטלית יותר. הוא פנה לאדריכלות, ואף מעבר לה – לתכנון ערים.
לה קורבוזיה היה מהראשונים שהבחינו ביופי של המכונה, ואימצו את האסתטיקה שלה. הקסימה אותו המכונה עצמה, כפי שהוקסם מתוצריה הסדרתיים. ייצור המוני של בתים, היה אחד הנושאים המרכזיים שהעסיקו אותו. באדריכלות שלו הבטון המזוין הפך מאמצעי טכני לאמצעי אסתטי. הוא כתב שהתעשייה מדהימה אותנו במכשור חדיש המתאים לעידן החדש, וציין שהחוק הכלכלי שולט, באופן בלתי נמנע, במעשינו ובמחשבותינו. גאומטריה, על-פיו, היא הבסיס החומרי לסמלים, שמשמעותם שלמות ואלוהות. היא מביאה לנו סיפוק נעלה, כמו המתמטיקה. המכונה מתפתחת מגאומטריה, והבית הוא מכונת מגורים. הוא לא התכוון שכולנו נהייה לרובוטים, ושנגור בבתים נעדרי איכות אמנותית, או בחללים חסרי נשמה, מכניים כקפסולות, אלא חשב שעל בית המציע חיים יצירתיים, להיבנות, להיות מתוכנן ומיוצר, באותה תשומת לב שבה מיוצרים מטוסים ומכוניות.
עיצוביו של לה קורבוזיה היו מהפכניים בחריגתם מהנורמות המקובלות. הוא אמר שהוא מכונה מורד, אך הדגיש שהמורה היחיד שהיה לו הוא העבר. התבססותו על העבר התבטאה במיוחד בנושא הפרופורציות שהעסיק אותו רבות. האדריכלות שלו, בניגוד לאדריכלות של מודרניסטים אחרים, התבססה על פרופורציות אנושיות. בתכנננו בית ובתכנננו עיר, גוף האדם היה הגורם המרכזי שאליו התייחס.
בספרו "המודולור" (1949), הוא מזכיר שבניית מקדשים כמו הפרתנון, המקדשים ההודיים והכשדיים, הייתה מבוססת על מידות שנקבעו על-פי איברי גוף האדם, כאמה (cubit באנגלית), אצבע (digit באנגלית), בוהן (inch באנגלית), רגל (foot באנגלית) וכדומה. המידות האלה, לדעתו, התאימו בתקופות פרה-היסטוריות, כפי שהן מתאימות בימינו. בתקופת המהפכה הצרפתית, בוטלו המידות המבוססות על גוף האדם, והומצאה השיטה העשרונית. המידות החדשות היו מבוססות על הפשטה. המטר הוא החלק הארבעים מיליון של מרידיאן כדור הארץ.
באותה עת שבה פורסם הספר "מודולור", הרבו האדריכלים לעסוק בהרמוניות מיסטיות, ופורסם ספרו של ויטקובר, חוקר אמנות הרנסנס, "עקרונות אדריכליים של עידן ההומניזם".
ב-1925 פרסם לה קורבוזיה חמישה עקרונות לאדריכלות ששימשו מאז כבסיס לאדריכלות המודרניסטית:
פילוטי (pilotis) – עמודים (שבנייתם מתאפשרת בזכות שימוש בבטון מזוין) הנושאים את מסת הבניין ומפרידם אותה מהקרקע. לה קורבוזייה הבין שהקרקע יקרה, ושהבנייה המסורתית מבזבזת קרקע. לכן ייעד אותה לגן או למעבר כלי-רכב.
גג-גן – גג שטוח עם ציפוי של שכבת חול, שעליה מרצפות מלט עבות עם תפרים רחבים שבהם שתולה צמחייה.
תוכנית חופשית שאינה משועבדת לקירות תומכים, ומאפשרת בניית קונסטרוקציה משלד, עם קירות בתכנון חופשי. שלד הבניין אינו תלוי בקיר, לא בקיר הפנימי, ולא בקיר החיצוני.
חלון-פס – חלון הרץ לאורך כל חזית הבניין, אם מדובר בוילה, בבית מגורים צנוע, או בבית מפואר. הבטון המזוין מאפשר בניית חלונות כאלה, והוא מהווה למעשה חלק מהעיקרון הבא של החזית החופשית.
חזית חופשית – העמודים מוזזים מהחזית פנימה. החזית אינה קיר תומך, אלא מעטפת קלה, או חלון רצוף.
התוכנית החופשית מאפשרת שילוב של פנים וחוץ. בספרו "אורבניזם" (1925), כותב לה קורבוזיה שאדולף לוס אמר לו שאדם תרבותי אינו מביט דרך החלון. החלון קיים, כדי לאפשר חדירת אור, ולא כדי לאפשר למבט לעבור דרכו. למרות אמירה זו של לוס, החלונות בדירתו הוסתרו תמיד על-ידי וילונות. האטימולוגיה של המילה חלון באנגלית, window, מגלה קשר בין רוח ועין, wind ו-eye, אוורור ואור. מילה זו משלבת חוץ ופנים. לה קורבוזיה מפריד בין אור ואוורור. לפי גישתו, חלון נועד לתת אור, ולא לאוורר! כדי לאוורר, יש להשתמש במכונות.
את חמשת העקרונות שלו, הגשים לה קורבוזיה ברוב הבניינים שתכנן. בווילה סבואה Savoy)) (1929-1931) בפואסי (Poissy) שבצרפת, נתן להם ביטוי פואטי בבטון מזוין ובגבס. מזמיני הווילה רכשו ארקדיה (Arcadia אזור הררי במרכז חצי האי הפלופנזי אשר ביוון העתיקה נבחר לעתים קרובות כרקע לשירה פסטורלית) של המאה ה-20 שאותה לה קורבוזיה כינה "שמש, ירק, מרחב" ("soleil, verdure, espace").
14.31 וילה סבוא בפואסי שבצרפת, לה קורבוזייה.
לווילה, צורת קופסא ריבועית הנתמכת על-ידי עמודים דקים – פילוטי, שניתן לראות בהם הקבלה לקולונדה פריפטראלית (שדרת עמודים סביב מבנה) של המקדש הקלאסי. עיצוב הבניין הנתמך על-ידי עמודים, הוא הפוך מהעיצוב המסורתי שבו האלמנטים הכבדים נמצאים בחלק התחתון של הבניין, והקלים יותר בחלקו העליון. לבית ארבע חזיתות זהות עם פס חלונות מתמשך. הגג שטוח ועליו גן. הקלילות של המבנה יוצרת אפקט שונה מאוד מזה של הבית הכפרי המסורתי.
וילה סבוא היא דוגמה של זרימת חלל בין פנים הבניין, לבין החלל שמחוצה לו. חיצוניותה פשוטה, ולעומת זאת, תוכה מורכב, כפי שמציין רוברט ונטורי, בספרו "על הסתירה והמורכבות באדריכלות". בחיצוניותה היא סימטרית, ובפנימיותה חלל הנחתך, אלכסונית, על-ידי מישור משופע שמחבר את הרצפה עם עליית-הגג. הרמפה הזו נראית מכל פינות הבית. לה קורבוזייה כינה אותה "טיילת אדריכלית", מסלול של תנועה.
וילה סבוא היא הבניין הראשון במאה ה-20 אשר נחשב לאחד הבניינים החשובים ביותר בתולדות האדריכלות.
אחרי מלחמת העולם השנייה, ב-1945, הוזמן לה קורבוזיה לתכנן במרסיי את הבניין המכונה "יחידת מגורים" Habitation)'Unité D), שהוא מעין עיר קטנה, שנועדה ל-1800 דיירים לערך. בבניין זה, לה קורבוזייה ביטא עצמו, לא רק כאדריכל, אלא גם כמתקן חברתי. הוא הושפע מתאוריות התיקון החברתי של פורייה (Fourier) (1772-1837) אשר תפיסתו החברתית התבטאה ביחידות דיור שאותן כינה פלאנסטר (phalanstères). בניין אחד שימש כמעין עיר מיניאטורית. כמו פורייה, שהציע בניית בתים שתהיה בהם כלכלה משותפת, לה קורבוזייה יצר יחידת מגורים קולקטיבית. הדגש של לה קורבוזיה, כמו של מקור השראתו, היה על אלגנטיות, על הנאה ועל נוחיות.
בבניין יחידת המגורים במרסיי 18 קומות שבהן 23 סוגים של דירות דו-קומתיות. לה קורבוזיה עשה מאמץ לתת לדיירים את כל הנוחיות, וגם את מותרות החיים המודרניים. האלמנטים המשותפים בבניין כללו שני "רחובות" בתוך הבניין, בית ספר, חנויות במרכז קניות דו-קומתי, חדרי מלון, מסעדות, ומשרד דואר.
14.32 יחידת מגורים במרסיי, לה קורבוזייה.
דירות יחידת המגורים במרסיי נתפסו כווילות בתוך מסגרת בטון. בדירה סטנדרטית, שתי קומות עם שני חדרי-שינה. כל שתי דירות בבניין, משתרעות על-פני שלוש קומות. בקומה המשותפת לשתי הדירות, חלק של דירה אחת משלים חלק של דירה אחרת. הדירות מתוכננות כך שלכל סלון יש גלריה המכילה חדר אוכל, מטבח או חדר-שינה של ההורים. כדי לתת תחושת מרחב, נפתח קיר זכוכית למרפסת שאורכה, כאורך החדר.
בזמן בניית יחידת המגורים במרסיי, היה מחסור בחומרים, שנוצר אחרי המלחמה. לה קורבוזייה השתמש בבטון שהיה החומר המועדף על האדריכלות המודרניסטית. בצד הבניין הפונה לצפון-מערב, צבע את הקירות הצדדיים של המרפסות בצבעי יסוד. בכך, הדגיש את המישורים, והחיה את הבטון הגס.
כיווני מזרח-מערב ביחידת המגורים במרסיי, מאפשרים אוורור, ומבט לים מצד אחד, ואל ההרים מצד שני. הבניין ניצב על עמודים, כדי לאפשר נסיעת מכוניות תחתיו. בחלק הבניין שבו ניתן להבחין על קירותיו החיצוניים בחלונות קטנים, נמצאים חדר-המדרגות והמעלית. גג הבניין נוצל לבניית גן-ילדים, אולם התעמלות, מסלול ריצה, פאב, תאטרון תחת כיפת השמים, ומקומות ישיבה רבים שבהם אפשר לשבת וליהנות מנוף הים התיכון.
בקביעת מידות הבניין, לה קורבוזייה יצר מודול (יחידת מידה סטנדרטית בסיסית) שנועד להחליף את המטר והרגל. הכוונה הייתה להתאים את הבניין הענק הזה במרסיי, לקנה-מידה אנושי כפי שנתפס על-ידו. בחזית הבניין הוצב המודול של הבניין – תבליט בדמות גבר שגובהו 175 ס"מ, אותו חילק לפי חיתוך הזהב. על-פי לה קורבוזייה, האדם מייצג את תמצית ההרמוניה. כמו אמני הרנסנס, הוא סבר שהאדם נברא בפרופורציות של חיתוך הזהב. כאשר גילה יום אחד שהגובה הממוצע של שוטר אנגלי הוא 183 ס"מ, ושהגובה הממוצע של האדם בעולם עולה, שינה את המודול שלו לגובה 183 ס"מ.
חמש שנים נמשכה בניית יחידת המגורים במרסיי. אדריכלים מכל העולם באו לראות בנייה בבטון גולמי. קהל המבקרים היה כה גדול, שהיה צורך לבנות גדרות כדי למנוע את כניסתו.
השימוש בבטון חשוף, בצורתו הגסה ביותר, לבנייה כונה "ברוטליזם" או בצרפתית Beton Brut (מילולית: בטון גס). הוא מבטא אדריכלות כנה וממשיך את המודרניזם בגישתו הטהורה.
בתחילה תקפו את לה קורבוזייה על שזנח את הצורות הרומנטיות, לטובת אדריכלות לאיכרים, אך כבר במשך העשור שלאחר השלמת הבניין במרסיי, דרכו של לה קורבוזייה אומצה על-ידי אדריכלים באירופה, ביפן ובארצות-הברית, אשר השתמשו בבטון גולמי כדי להשיג את האופי רב-העוצמה של יחידת המגורים.
לה קורבוזייה, אשר הטיף בכתביו לסטנדרטיזציה ולפשטות בבנייה, בנה גם מבנה מסוג אחר, מאוד אישי ורב-דמיון, שיש בו איכויות פיסוליות. מדובר בכנסיית עולי רגל, נוטר דאם די או (Notre Dame du Haut, מילולית: גברתנו של הגובה) ברונשאמפ (Ronchamp) הנמצאת על פסגת גבעה באזור הררי ווז' (Vosges) שבצרפת. הכנסייה נבנתה בשנים 1950-1955, ברוח השיקום אחרי מלחמת העולם השנייה וברוח תחיית האמנות הדתית בצרפת. הייתה זו הכנסייה השלישית שנבנתה באותו אתר. הראשונה, נהרסה במלחמת העולם הראשונה, והשנייה, נהרסה במלחמת העולם השנייה.
14.33 כנסיית נוטר דם די או בפואסי שבצרפת, לה קורבוזייה.
כנסיית נוטר דאם די או היא כנסייה קטנה שיש בה מקום ל-50 איש בקירוב. שלושה אלמנטים שולטים במבנה שלה: קפלה דמוית ממגורה, גג בטון וקיר לבן תחתיו. הקיר עם חלונותיו הפזורים בגדלים שונים ובסדר הנראה כאקראי (אך למעשה מחושב מאוד), מזכיר מבצרים מחוררים, ואת הכנסיות הקודמות שנמצאו בשטח ונהרסו במלחמות. החלונות עמוקים, כך שניתן לראותם בשלמותם, רק כאשר ניצבים מולם. האור החודר דרכם יוצר אווירה דתית בתוך הכנסייה. גג הכנסייה נראה כתלוי באוויר, אך למעשה הוא נתמך ביער עמודים תומכים. הצד המזרחי של הכנסייה אשר בו מזבח ודוכן מטיף תחת כיפת השמים, פונה החוצה לרחבה שיש בה די מקום לשנים-עשר אלף עולי-רגל.
היעדר אורנמנט בכנסיית נוטר דאם די או, מזכיר את האדריכלות הציסטרסיאנית מהמאה ה-12 שנמנעה מקישוט. עם זאת, המגע המאוד אישי הוא כביטוי של פַסָל שיצר יצירת מופת ייחודית. לא נותר כאן זכר מהקווים הישרים הקרים שאפיינו רבים מבנייניו של לה קורבוזיה. אירונית היא העובדה שלה קורבוזייה כתב בתקופה זו את "הפואמה לזווית הישרה".
לה קורבוזייה כתב רבות בנושא האדריכלות, ובכל פעם שפראנק לויד רייט קרא שלה קורבוזייה השלים בניין, הוא אמר לחבריו שעכשיו, כשסיים בניין, לה קורבוזייה יכתוב עליו ארבעה ספרים. לה קורבוזיה אשר ביקר פעם אחת בארצות-הברית, פיתח פוביה לאמריקה, ופראנק לויד רייט פיתח פוביה ללה קורבוזיה. רייט ויתר על הזדמנות יחידה שהייתה לו לפגוש אותו. הוא רצה להימנע מסיטואציה שבה ייאלץ ללחוץ את ידו.
פראנק לויד רייט והאדריכלות האורגנית
פראנק לויד רייט (Frank Lloyd Wright) (1867-1950) נולד בוויסקונסין(Wisconsin) בארצות-הברית לאב שהיה מורה למוסיקה וכומר בפטיסטי. עוד לפני שנולד, אמו הייתה נחושה להפוך אותו לאדריכל הגדול ביותר באמריקה.
בעבודת האדריכלות שלו, רייט שילב אלמנטים אמריקנים עם אלמנטים חדשים. כאשר בארצות-הברית היה מקובל לבנות בסגנונות היסטוריים עם דקורציה, הוא יצר אדריכלות שהתרחקה מהסגנונות הישנים. תרומתו הגדולה הייתה פיתוח תפיסה חדשה בעיצוב החלל הפנימי של הבית. הוא בנה חדרים פתוחים עם חלל משותף ודחה את הגישה המקובלת שלפיה הדירה מחולקת לחדרים נפרדים. מטרתו הייתה להקטין את מספר החדרים למינימום. שינויים קלים בגובה התקרה, ומחיצות המבדילות בין חללים גדולים, חלקן עם דלתות נגררות, הגדירו את האזורים בעלי הפונקציות השונות בתוך חלל הבית. כל הקומה התחתונה בבית עוצבה כחלל אחד גדול המחולק על-ידי מחיצות למטרות מגורים שונות (כמו קריאה, אוכל וכדומה). לעתים, החלוקה נעשתה באמצעות ריהוט, אצטבאות וארונות קיר. הקמין המסורתי שימש אף הוא לחלוקת החלל. היו מקרים שבהם בוטלו המחיצות, והבית תוכנן כחדר אחד גדול, עם חדר שינה, מטבח וחדר אמבטיה. קירות ודלתות היו למיותרים. חלל אחד מתפשט לעבר חלל אחר ואור חודר לכולם. תפיסת החלל של רייט בוטאה, כפי שנהג לציין, באמירתו של פילוסוף תורת הטאו הסינית לאו צה(Lao Tze) (604-531 לפנה"ס), שבניין אינו מכיל קירות, אלא את החלל שביניהם.
מלבד אפשרו חדירת אור רב לבית, לחלל הפתוח השפעה חברתית. הוא מקרב את המטבח אל חדר האוכל, והופך אותו לחלק מחלל גדול. תוכנית זו שינתה את חייהם של משרתים בבתים אמידים, וגם את חייהן של עקרות הבית, שהחלל הפתוח יצר קשר ישיר ביניהם ובין שאר בני הבית. את רעיון החלל הפתוח, יישם רייט גם בבנייני משרדים שבהם עיצב אולמות גדולים שעמודי המבנה מפוזרים בתוכם.
פרנק לויד רייט הכניס לאוצר המילים של האדריכלות את המונח "אדריכלות אורגנית" אשר את הרעיון שבבסיסו, שאל ממורו לואיס סליבן שבמשרדו עבד בתחילת דרכו. סליבן קיבל אותו מהפילוסוף האנגלי הרברט ספנסר(Herbert Spenser) (1820-1903) אשר האמין שחיים חברתיים הם שלוחות של הגוף הטבעי, וש"אורגניזמים" חברתיים משקפים אותם עקרונות וחוקים המתקיימים לגבי יצורים ביולוגיים. חוקים אלה מספקים בסיס להגדרת הדרך שבה על בני-אדם לפעול כדי להגיע לאושר.
מקור האנלוגיה הביולוגית, כמו רעיונות רבים אחרים שהשפיעו על האדריכלות המודרנית, הוא באמצע המאה ה-18 בקירוב, תקופה בה התפרסמו ספרים על צמחים ועל תופעות ביולוגיות, ונחקרו חוקים אוניברסליים. המילה ביולוגיה, או "מדע החיים", נטבעה על-ידי למארק (Lamarck) בשנת 1800 בקירוב. באותו זמן הומצאה המילה מורפולוגיה ("תורת הצורות") על-ידי גייתה (Goethe) (1749-1832) אשר היה בזמנו מדען מפורסם, באותה מידה שנודע כמשורר.
כאשר האנלוגיה הביולוגית הופיעה לראשונה בהקשר של אדריכלות, היא נקשרה להתפתחותן של צורות, מאחר וההתעניינות העיקרית בתחילתו של מדע הביולוגיה הייתה בדרך צמיחתן של צורות, ולא בדרך בה הן מתפקדות. רעיון האבולוציה יושם באדריכלות. האדריכלים הקלאסיציסטים מתחילת המאה ה-18 אמצו אותו, והאמינו שהמודרניסטים השתפרו לעומת הרומים, כפי שהרומים השתפרו לעומת היוונים.
בעקבות העיסוק באבולוציה, עסק מדע הביולוגיה בנושא ה"צורה מול הפונקציה". התאוריה מתחום הביולוגיה, הטוענת שצורה עוקבת אחר הפונקציה, הייתה בזמנו בויכוח עם התאוריה שפונקציה באה בעקבות הצורה. על דילמה זו הצביע הרברט ספנסר אשר מכּתביו (כך מספר לנו פרנק לויד רייט) שאב לואיס סליבן את רוב רעיונותיו הביולוגיים, אם לא את כולם. האנלוגיה הביולוגית מיוחסת לפרנק לויד רייט, אשר בידיו הצעירות הפקיד סליבן בהתלהבות את העתק ספרו של הרברט ספנסר על העובדות הביולוגיות.
העיסוק בצורות ובפונקציות שלהן בתחום הביולוגיה הביא ליצירת אנלוגיה לתחום האדריכלות. לואיס סליבן, בהתייחסו למילה "אורגני" בהקשר של אדריכלות, ראה קשר בין צורה ובין פונקציה באדריכלות. פראנק לויד רייט שינה את האמירה של סליבן שצורה באה בעקבות הפונקציה ל"צורה ופונקציה הם אחד" ("form and function are one"), בהשתמשו בטבע כדוגמה הטובה ביותר לשילוב זה. הוא אמר שהאדריכלות היא החיים עצמם אשר מקבלים צורה. עוד אמר שהבניין הוא אורגני כאשר החוץ והפנים שלו קיימים בתיאום מלא, כאשר הם שניהם בהרמוניה עם אופי מטרת הבניין וטבעו, עם הסיבה לקיומו, עם מיקומו, ועם עיתוי יצירתו. בית וגן משולבים זה בזה, כך שהגן הוא חלק מהבית, והבית הוא חלק מהגן.
ניתן לראות באדריכלות האורגנית של רייט קשר להגדלת הבניין בתוספות א-סימטריות, לשימוש בחומרים מקומיים, לאינדבידואליות של כל דבר שנברא, ומעל הכול, לאדריכלות חיה. אדריכלות כזו, שבה כל קומפוזיציה, כל אלמנט, וכל פרט, עשויים כך שיתאימו לתפקידים שעליהם למלא.
מאחורי המילה "אורגני" עומדים חיים. רייט בנה בתים שצמחו אל תוך הטבע והתמזגו אתו. גישתו האורגנית התבטאה בשימוש בחומרים מהטבע. הוא יכול היה לבנות בית חם, הנראה כבית מותרות, בחומרים הפשוטים ביותר, כמו עץ, לבנים וגבס, בעוד בני זמנו השתמשו לבניית בתים פחות מרשימים, בשיש מיובא, בקטיפות ובעלי זהב. הוא הסביר זאת בעובדה שלאחרים לא הייתה תחושה אמיתית כלפי החומרים שבהם השתמשו.
היבט נוסף של האדריכלות האורגנית של רייט, היה הטפתו לשנאת העיר ולחזרה לקרקע, ולכלכלה המספקת את צרכיה. הוא יצא נגד גורדי השחקים, והציע שהאוכלוסייה תתפשט, כדי שיהיה לה קשר עם האדמה. את הקשר בין הבית לקרקע הדגיש על-ידי קו האופקי, הבולט בבתים שתכנן. הוא חשב שבתים אשר הקווים העיקריים שלהם מקבילים לקרקע, יחזקו את הקשר של דייריהם עם הקרקע, ויגבירו את תחושת השייכות שלהם אליה. ייתכן שמקורה של גישה זו של רייט היא בעובדה שחלק גדול מילדותו בילה בחוות משפחת אמו.
לתוכניות הקרקע המוקדמות של רייט, הייתה צורת מסגרת מלבנית פשוטה, אך עם חלוף הזמן, נעשו התוכניות שלו חופשיות יותר, ואתן, קו המתאר של הבניין נעשה יותר ויותר מורכב. רייט היה חלוץ האדריכלות המודולרית. הוא יצר יחידות וקומות שיתאימו לנוחיות האדם. החלוקה של המבנה היא חלוקה בצורת רשת (grid) עם תכנון מהפנים, מקמין הממוקם במרכז, החוצה. תכנון מה"פנים החוצה", תכנון שאותו הגדיר רייט כאורגני, היה מנוגד באופיו לתכנון המקובל שנעשה מין החוץ פנימה, כלומר, יצירת מסגרת חיצונית (בדרך כלל בצורת מלבן או ריבוע), שהחלוקה הפנימית כפופה לה.
בשימוש בקמין גדול הממוקם במרכז הבית, חוזר רייט למאה ה-17. הצבתו את האח במרכז, הייתה כנקודת התחלה לכל כיוון, ויצרה צורת שבשבת לתוכניותיו, אשר הלהיבה את האירופאים. החדרים פונים החוצה מהמרכז, כזרועות צלב, כפי שהיה מקובל בבתים מהמאה ה-19. תכנון כזה מאפשר לכל חדר חשיפה לאור השמש. בתשעה חדרים, מתוך עשרה, היה פתח לכיוון דרום. החדרים עוצבו בצורת מתומן, כדי להוסיף להם יופי. רייט אף פעם לא זנח את רעיון הבית המתפשט מהמרכז. את חדרי השינה, מיקם בקומה העליונה. הבית היפני לימד אותו לבטל את המיותר. הוא התייחס גם להגנה על הבית. יצר פתחים בקומה הראשונה, אך לא שורת חלונות.
רייט הציג עצמו כמחדש. הוא הושפע ישירות מהפוטנציאל של הבטון המזוין. השימוש בפלדה אפשר שימוש בקנטליבר, שלוחה הבולטת החוצה מתוך הבניין, עם תמיכה בקצה אחד בלבד. את החידוש הזה הרבה לנצל בבניית מרפסות, כפי שנראה בבית קאופמן (Kaufman House) (1939-1936) בפנסילבניה, הנמצא בתוך אזור מיוער מעל מפל מים. הבית המכונה גם "בית האשד", עוצב על-פי הזמנת אדגאר ג'יי קאופמן (Edgar J.Kaufman) בעל בית הכולבו בפיצבורג, שבנו למד אצל רייט בטליאסין (Taliesin).
14.34 בית קאופמן בפנסילבניה, פרנק לויד רייט
התכנון של רייט לבית קאופמן מביא בחשבון את היתרונות שבאתר. סלע גדול שהיה במקום, שימש לבניית האח. נוצר קונטרסט בין הקווים הנקיים והמישורים של הבית, ובין הסלע שבו נמצא מפל המים. מהאח עוברים לחללים של חדרים ולמרפסות קנטליבר מעל מפל המים. כל הבית מתוכנן כך שישקיף על הנוף, וישתלב בו בצורה מושלמת. הביקורת על רייט הייתה שהבתים שבנה הם חשוכים. היו שטענו שבתים אלה הם כמערות על-פני האדמה.
בעיצוב בית קאופמן, רייט שובר את צורת הקופסה שהייתה מקובלת באדריכלות מאות שנים. אין כאן קירות גאומטריים ואין סימטריה.
הבית שימש את משפחת קאופמן לחופשות. ב-1963 אדגר קאופמן שירש את הבית, העביר אותו לידי המכון למוסיקה של מערב פנסילבניה, הדואג לאחזקתו כאוצר היסטורי. היום הוא פתוח למבקרים. יצירת מופת זו של רייט מבטאת את מהות האדריכלות האורגנית של רייט, שנבעה מתוך אהבתו לאדמה, מרצונו ליצור אופי אמנותי אמריקני, ומאמונתו בטכנולוגיה החדשה.
בית קאופמן ובתים פרטיים אחרים שתכנן רייט, המכונים "בתי ערבה", השפיעו על אדריכלות אמריקה ואירופה. כמו הבית האדום של ווב, בית הערבה מלווה בהתפתחויות באמנות הדקורטיבית, בעיצוב אביזרי הבית וכלי המטבח. נוצר קשר הדוק בין עיצוב, ובין חיי הבית. בית, מטיפוס זה, ציין חזרה לתכנון כולל של אתר, בית וגינה, שאותו מצאנו ברנסנס ובבארוק.
בניין הציבור המפורסם ביותר שבנה פראנק לויד רייט, הוא מוזיאון גוגנהיים בניו-יורק (1956-1959). למוזיאון הבנוי מבטון מזויין וזכוכית, מראה אינדבידואלי. לואיס ממפורד (LewisMumford) (1895-1990), חוקר תולדות הערים, תיאר אותו כזיקורת הפוך הנעשה יותר ויותר צר לכיוון הרקיע. הוא התכוון לזיקורת, לא בגרסה המסופוטמית, אלא בגרסת מגדל בבל, בציור המפורסם של ברויגל (Brueghel)(1525-1569).
בעצבו את הבניין, רייט ניצל את האפשרויות הגלומות בשימוש בבטון מזוין . כישורים הנדסיים מצוינים וידע רב נדרשו לבניית תבניות ענקיות ליציקת הבטון. התכנית נתפסה אז על-ידי הקבלנים כדמיונית, והיו בהם שחששו לבצע אותה.
רייט, כתלמיד נאמן ללאו צה (Lao Tze), יצר דרמתיזציה של האלמנט העיקרי – הריק. החלל המרכזי מוצף באור. מוצג כאן העיקרון הדינמי שהנחה את רייט במשך כל שנות פעילותו כאדריכל. מבנה המוזיאון מציג המשכיות, טיילת לוליינית, או "חלל אחד גדול עם קומה אחת מתמשכת" כדברי האדריכל עצמו.
יש המבקרים הטוענים שאי אפשר לצפות ביצירות אמנות באופן נאות כאשר הרצפה אינה מאונכת לקיר, אך רייט התכוון ליצור בניין וציור המהווים סימפוניה יפה ורציפה שלא הייתה כמותה לפני כן בעולם האמנות.
קומות הבניין נראות מבחוץ, כפס ספיראלי עם צללים שניתן להבחין בהם ביום ובלילה. הקנטליבר, המופיע בבית קאופמן, מקבל כאן צורה מעוגלת. המבקרים במוזיאון עולים במעלית לקומה העליונה, ויורדים בטיילת לוליינית המזכירה את המישור המשופע שעיצב לה קורבוזייה לוילה סבוא. בעיצוב המונומנטלי הזה, בעל המראה המעוגל והסגור, נראה הבניין כמפנה עורף לעיר שבתוכה נבנה. הגלריה הארוכה, הנפתחת אל חלל עצום, יוצרת סביבה בטוחה בתוך העיר העוינת.
4.35 מוזיאון גוגנהיים בניו-יורק, פרנק לויד רייט.
בבניין מוזיאון גוגנהיים, רצה רייט להציג את עליונות האדריכלות על הציור ועל הפיסול. פנים הבניין, כמו חיצוניותו, נראה כפסל מופשט. אך כאן, אין מדובר בפסל, אלא במבנה האמור לשמש כמוזיאון. בהקשר זה, למרות עוצמתו הפיסולית, בניין המוזיאון הוא כישלון אדריכלי. לא ניצבה בפני רייט המטרה העיקרית של המוזיאון, שהיא הצגת ציורים. הטיילת של המוזיאון אינה מתאימה לתליית ציורים.
פראנק לויד רייט היה מסור להשקפות של קודמו, לואיס סליבן. בין השנים 1910-1925, בהן שלטו בארצות-הברית הסגנון הקלאסי והסגנון הגותי, רייט וסליבן היו גולים בארצם.
אדריכלות בעקבות הציור המודרניסטי
במאה עשרים חל שינוי ביחסי הגומלין שבין ציור ואדריכלות. אם לאורך תולדות האמנות, ציירים שאבו השראה מתחום האדריכלות בציירם בניינים ונופים עירוניים, ובאמצם רעיונות מתחום האדריכלות, כמו רעיון הפרספקטיבה בתקופת הרנסנס, הרי במאה העשרים תחום האדריכלות הושפע במידה רבה מתחום הציור. תנועות כמו קוביזם, דה סטיל, קונסטרוקטיביזם, פוטוריזם ואקספרסיוניזם מופשט, ביטאו תפיסות שמצאו את ביטוין גם באדריכלות.
עד העשור הראשון של המאה העשרים, האמנות, אם בתחום הרישום, הציור או הפיסול, הציגה תיאורים פיגורטיביים, בהתבססה על נושאים שייצגו תמיד רעיונות מעולם המציאות. עם התגברות השימוש במכונות ובתעשייה בחיי היום יום, ועם הגילויים החדשים בתחום המדע, כמו תורת היחסות של איינשטיין וגילוי מבנה האטום, אמנים חיפשו דרכים חדשות לבטא את השינויים הדינמיים שהתרחשו סביבם. האמנות, שהתחום הדומיננטי בה היה ציור, התפתחה לכיוונים שונים. קמו תנועות רבות כמו פוביזם, קוביזם, פוטוריזם, דאדא, סופרמטיזם קונסטרוקטיביזם ודה סטיל. למרות שמשך חייהן של רבות מתנועות אלה היה קצר, הן הטביעו את חותמן על המשך דרכה של האמנות והשפיעו במידה רבה על התפתחות האדריכלות והעיצוב.
לתפיסת הזמן הייתה השפעה משמעותית על תנועות האמנות. עד תחילת המאה העשרים התייחסו לזמן בשתי צורות. האחת, כגורם בלתי תלוי באובייקטים אחרים, וללא התייחסות לתופעות אחרות. השנייה, תפיסה סובייקטיבית של הזמן, כדבר שאין לו קיום ללא המתנסה בו, או כקשור להתנסות מסוימת.ב-1908, נמצאה דרך חדשה של התייחסות לזמן. המתמטיקאי הרמן מינקובסקי (Herman Minkowski) (1909-1864) טען שחלל, לכשעצמו, או זמן, כשלעצמו, אין להם קיום. רק איחוד בין חלל וזמן מאפשר את קיומם.
תורת היחסות של אלברט איינשטיין (Albert Einstein) (1879-1955) ערערה הנחות יסודיות שהיו מקובלות לגבי חלל, זמן ואנרגיה. על-פיו, אם הגענו לכוכב אחר במהירות הקרובה למהירות האור, וחזרנו אחרי עשר שנים, חזרנו זקנים בעשר שנים, בעוד שכדור הארץ הזדקן במאה שנה. תורת היחסות אינה מפריכה את הפיזיקה, אלא מרחיבה אותה. היא מאלצת לחשוב על חלל וזמן באופן המנוגד לאינטואיציה שלנו. ההיגיון שבמדעים עצמם עדיין נותר בעינו, וכך גם תפיסתם כמדויקים.
העובדה שזמן וחלל הם יחסיים לנקודת המבט של הצופה העסיקה תנועות אמנות כמו הקוביזם והפוטוריזם שניסו להרחיב את הגישה האופטית בהצגת תפיסות חדשות של קשר בין חלל וזמן בשפת האמנות. הקוביסטים הציגו חלל מנקודות מבט שונות, בו-זמנית, והפוטוריסטים חקרו את התנועה.
קוביזם
תנועת הקוביזם שפעילותה נמשכה בין השנים 1906-1914, הציגה אובייקטים באמצעות ציור מישורים גאומטריים מנקודות מבט אחדות, כנראה בהשפעת התאוריה של מינקובסקי ובהשפעת תיאורית היחסות של תלמידו, איינשטיין, שעל-פיה זמן וחלל הם יחסיים לנקודת מבטו של הצופה. בניגוד לפרספקטיבה של הרנסנס, המציגה אובייקטים בנקודת זמן אחת ומנקודת מבט אחת, הקוביסטים יוצרים אשליית תנועה בהצגתם אובייקטים בו-זמנית, מנקודות מבט אחדות: מלמעלה, מלמטה, מבחוץ ומבפנים. חשיבות הקוביזם לאדריכלות, הייתה, בהיותו מקור השראה לסגנון הדה סטייל (De Stijl), לקונסטרוקטיביזם, ולפוריזם (Purism) של לה קורבוזייה, שסללו את הדרך אל האדריכלות המודרניסטית.
דה סטייל
תנועת הדה סטיל (De Dtijl, מהולנדית, מילולית: הסגנון) שנמשכה בין השנים 1917-1932, הוקמה בהולנד על-ידי אמנים שהתרכזו בהצגת העולם באמצעות אמנות מופשטת העושה שימוש בקווים אנכים ואופקיים, ובצורות גאומטריות ישרות זווית. עבודותיהם, שכללו יצירות דו-ממדיות, תלת-ממדיות, טכסטים ואדריכלות, נצבעו בצבעי היסוד ביחד עם לבן, שחור ואפור. כוונתם הייתה להתמקד בצורות הבסיסיות ביותר המייצגות את עולם המדע, תוך התעלמות מאלמנטים מורכבים.
האידאולוגיה של הדה סטייל הייתה ברובה אוטופית, וביטאה שאיפה לעולם שבו חיים ואמנות מתמזגים ויוצרים איחוד. אמני התנועה השתמשו בקומפוזיציה שבה ראו את התוכן האוניברסלי והאינדבידואלי בכל סגנון, כביטוי פלסטי טהור של האמנות. מטרת האמנות, על-פיהם, היא להדגיש את המוחלט. אמני הדה סטיל כינו עצמם נאו פלסטיציסטים. המונח נאו- פלסטיציזם (Neo-Plasticism) שימש את הקבוצה כדי לתאר חלל תלת-ממדי המצטמצם למישור שבו אלמנטים טהורים של צבע ממוקמים זה לצד זה ויוצרים יחסים הדדיים ביניהם.
קבוצת הדה סטיל נוסדה על-ידי האדריכל והתיאורטיקן תיאו ואן דוסבורג(Theo Van Doesburg) (1883-1931) שהוציא לאור את כתב העת "דה סטייל" אשר על שמו היא נקראת. כתב עת זה נועד להפיץ את רעיונות הקבוצה ואת גישתה הפילוסופית והאוטופית לאסתטיקה. חברי הקבוצה שמלבד ואן דוסבורג, היו, בין השאר, הצייר מונדריאן (Mondrian) (1944-1872) והאדריכל יקובוס יוהנס פטר אאוט (Oud Jacobus Johannes Pieter) (1890-1963). הם ראו בשפת הצורות שלהם, שפת המופשט נעדר הקישוט, את ה"סגנון" עצמו.
מונדריאן הביא את ההפשטה בציוריו עד קיצוניות. תאוריות ההפשטה שלו יצרו מהפכה בתחום הציור והשפיעו במידה רבה על תחומי האדריכלות והעיצוב לפיו, על האמנות להתבסס על פשטות מתמטית. ב-1926 כתב שכדי שיהיה לבית, לרחוב ולעיר, אופי בריא ויופי פרקטי, עלינו להבטיח שאינם משקפים רגשות קטנוניים ואנוכיים. לשם כך, דרושה לנו, לדעתו, אסתטיקה חדשה המבוססת על יחסים בין צבע טהור וקו. הוא חשב שרק דרך יחסים בין אלמנטים מבניים טהורים, ניתן ליצור יופי טהור.
שורשם של הגאומטריה הטהורה ושל תיאורית הצבע של מונדריאן ושל חברי קבוצת דה סטיל האחרים, בתיאוסופיה (theosophy, מיוונית: theos מילולית: אל, sophia, מילולית: חכמה) שמונדריאן, כחבר באגודה התיאוסופית, אימץ את רעיונותיה. התיאוסופיה, פילוסופיה שהתיימרה לייצג את החכמה הנצחית המשמשת יסוד לדתות העולם, למדעים ולפילוסופיות, תרמה להדגשתו את האוניברסליות, לעומת הפרט. השפעה גדולה במיוחד על מונדריאן הייתה לתיאוסופיה של מתיו ה. ג'. שנמייקרס (Matthieu H.J. Schoenmaekers) שהתעניין במבנים מתמטיים טהורים, כמו ריבוע ומלבן, ואשר שלושת צבעי היסוד נתפסו בעיניו כבעלי משמעות קוסמית.
התועמלן של הקבוצה, ואן דוסברג, שעבודתו המוקדמת הושפעה מהציירים האימפרסיוניסטים, הפוביסטים והאקספרסיוניסטים, עבר בהשפעת מונדריאן לסגנון גאומטרי מופשט. ציוריו של מונדריאן שהיה הדומיננטי בקבוצה, השפיעו על העיצוב והאדריכלות של אדריכלים בתוך הקבוצה ומחוצה לה.
ואן דוסברג חיפש אמנות טהורה בהצבת מישורים בצבעים אדום, כחול וצהוב, זה לצד זה. לאלה, נוספו השחור וגווני הלבן. באחד מרישומיו ניסה לחבר את האלמנטים הבסיסים של האדריכלות (קוים, משטחים, נפח, חלל וזמן).
14.36 יחסים בין מישורים אופקיים ואנכיים, תאו ון דןסברג.
התאוריה של תנועת הדה סטייל מתארת את פירוק הגוש הפרספקטיבי לגורמים, ואת ביטול הממד השלישי. מדובר בפירוק הקופסא, והבאתה למצב של לוחות. לא עוד נפחים. אם מסתכלים על חדר כדוגמה, הרי שאין מתייחסים אליו כאל פסל קובייתי, אלא כאל שישה מישורים: תקרה, ארבעה קירות וריצפה. על-ידי הפרדת קווי החיבור מתאפשר שחרור המישורים. האור חודר מהפינות, והחלל מקבל חיים חדשים. הבית והעיר כולה יכולים לשנות צורה, ולהפוך לנוף של משטחים כחולים, צהובים, אדומים, לבנים ושחורים בסגנון חלומו של מונדריאן.
אדריכלות אקספרסיוניסטית, כדוגמת זו של אריך מנדלסון (Mendelson Erich) (1887-1953).שהציג צורות דרמתיות מעוגלות, נתפסה בעיני ואן דוסברג כבורגנית. רק העשירים יכולים היו להרשות לעצמם עבודות-יד, כמו עבודות הארטס אנד קראפטס. כדי שלא תהיה אמנות בורגנית, עליה להיות מיוצרת במכונה, כך סבר. האדריכלות האקספרסיוניסטית היא יקרה לבנייה.
ון דוסברג, בספרו "נאו פלסטיציזם", שפורסם בבאוהאוס ב-1926, והתבסס על מאמריו מ-1917, ראה את אמצעי הביטוי של האמנות, כיחסים בין אלמנטים חיוביים ושליליים. במוסיקה, הקולות נחשבים חיוביים, והשקט נחשב כשלילי. בציור, הצבע הוא חיובי, וחוסר הצבע – הלבן, השחור והאפור, הם שליליים. באדריכלות, משטחים ומסות הם חיוביים, והחלל שלילי. בפיסול, הפסל עצמו הוא חיובי, והחלל שלילי. השפעת ון דוסברג על הבאוהאוס הייתה ישירה. גרופיוס הזמין אותו, כבר ב-1921, כמרצה אורח לבאוהאוס.
בטקסטים של התנועה, אם בכתב-העת או בכתבים אחרים, האותיות עוצבו כך שיתאימו לצורת גריד, תוך הימנעות עד כמה שניתן, מקווים מעוגלים ומקווים אלכסוניים.
סגנון הדה סטייל צמח מתוך אירועי מלחמת העולם הראשונה כדרך ביטוי שתענה לצרכים של דור החי תחת סדר חברתי חדש. מטרת יוצריו הייתה ליצור צורת אמנות חדשה שתתאים למאה החדשה, ותייצג את המעבר מהתקופה שלאחר מלחמת העולם הראשונה למערכת הנשלטת על-ידי התפתחויות מתמטיות ומדעיות. יש הסבורים שבעקבות הכאוס שיצרה מלחמת העולם הראשונה, האמנים שאפו לשליטה וסדר בעולם המונע על-ידי שנאה והרס. האמנים ההולנדים שמדינתם הייתה ניטרלית בזמן המלחמה, היו פנויים לבטא זאת באמצעות הצגת קומפוזיציות גאומטריות האופייניות לסגנון הדה סטייל.
ההפשטה וההימנעות מדימויים הלקוחים מעולם הטבע מקורם בדת הקלביניסטית השלטת בהולנד. דת זו שנוסדה במאה ה-16, מאופיינת באיסור על שימוש באיקונות או בכל דימוי אחר לצורכי פולחן הדתי, מתוך אמונה שהם גורעים מהקדושה המוחלטת של האל.
יש המקשרים את שילוב הקו האנכי עם הקו האופקי, שהם מהמאפיינים העיקריים של הדה סטייל, עם העובדה שההולנדים, מורגלים בשטיחות הקרקע, וערים תמיד לקו האופק כנגד עץ, אדם, או בניין, המהווים קו אנכי. כל דבר הניצב על הקרקע, יוצר זווית ישרה עם קו האופק. כמו כן, הנוף ההולנדי השטוח מתאפיין בשדות בצורת מלבנים מושלמים, רחובות ישרים ותעלות ישרות.
באדריכלות ההולנדית העירונית שקדמה לסגנון הדה סטייל, הודגש הקו האנכי. לעומת זאת, בסגנון הדה סטייל, קיים איזון בין הקווים האופקיים, ובין הקווים האנכיים. איזון זה מתאים לחומרים החדשים, הפלדה והבטון, אשר נוח לעבוד בהם בקווים ישרים ובזוויות ישרות.
לתיאורטיקנים של הדה סטייל היו מוכרות הקומפוזיציות האדריכליות של פרנק לויד רייט ממונוגרפיות שלו, אשר התפרסמו ב-1910. רייט היה הראשון אשר יזם את "הריסת הקופסא". הוא ניצל את האפשרויות האסתטיות שפתחו הטכנולוגיות החדשות, לבניית גגות קנטליבר, ומרפסות קנטליבר. כך, נראה שהדה סטייל הושפע מהאדריכלות, והאדריכלות הושפעה מהדה סטייל.
רעיונות הדה סטייל השפיעו על הבאוהאוס. הדוגמאות המוקדמות של הסגנון הבינלאומי קשורות, במידה רבה, להתפתחויות הצורניות בציור. האדריכל והמעצב ההולנדי גריט ריטפלד (Guerrit Rietveld) (1888-1964) שהצטרף לתנועת הדה סטייל ב-1918, עיצב באותה שנה כיסא המכונה "כיסא אדום וכחול", המציג התפתחות תלת-ממדית של הדגם הדו-ממדי שיצרו ואן דוסברג ומונדריאן. כמו אמני הדה סטייל ריטפלד הגביל עצמו לצורות מלבניות, ואת הצבעים, הגביל לשלושת צבעי היסוד, אדום כחול וצהוב, אשר להם הוסיף לבן ושחור. בכיסא שילב לוחות מלבניים עם מוטות כפי שעשה בבניינים שתכנן.
14.37 כיסא אדום וכחול, גריט ריטפלד.
בבית שרדר (Schroeder) (1924) באוטרכט שבהולנד, אותו בנה ריטפלד בשיתוף פעולה עם גברת שרדר למענה ולמען ילדיה, תורגמו רעיונות סגנון הדה סטייל לבניין, ביצירת קומפוזיציה של מלבנים במרחב. הגג השטוח והמרפסות, נראים כמתעופפים באוויר. זהו מין ביטוי תלת-ממדי לציורי מונדריאן. כמו בציורי מונדריאן, בבניין שרדר שולטים קווים אופקיים ואנכיים, והצבעים אדום, צהוב וכחול עם שחור, לבן וחמישה גווני אפור. הצבעים לא היוו קישוט, אלא גורם בעיצוב גוף הבניין והחלל.
14.38 בית שרדר, גריט ריטפלד
בין החידושים המהפכנים בבית שרדר, מלבד החזית עם קירותיה התלויים בחלל, היו חלונות רחבים שהיה אפשר לפתוח אותם באופן מלא בלבד, ובזווית ישרה. גם בפנים הבניין, היו רעיונות מהפכניים של עיצוב. בקומה העליונה, ניתן להזיז את הקירות ולארגן מחדש את החלל תוך יצירת חדרים שונים, או להסיר את הקירות וליצור חלל פתוח לחלוטין. זאת, בניגוד לחדרים הבנויים באמצעות קירות מסיביים קבועים. בית שרדר היווה מתחרה לבית הפרטי המקובל, והציב סטנדרטים חדשים לחלוטין בתכנון, אשר נחשבו, מאז הופעתו, לאבן פינה באדריכלות המודרנית.
גב' שרדר שהייתה ערה למשמעותו לתנועת הדה סטייל ולתולדות האדריכלות, ייסדה קרן שתטפל בו. ב-1973 הבניין שוחזר על-פי התפיסה המקורית, ובמיוחד הוקדשה תשומת לב לשחזור צבעיו.
חבר תנועת הדה סטייל אשר ביטא באדריכלות שלו יחס מיוחד למעמד הפועלים היה אאוט ששימש כאדריכל הרשמי של העיר רוטרדם. התעניינותו בציור מופשט הובילה אותו לעיצוב בניינים שהורכבו ממישורים טהורים.הוא הקדיש עצמו לבניית בתי מגורים. בהשתמשו בבטון מזוין, פיתח צורות פשוטות בעיצוב שכונות עובדים. יצירתו המפורסמת ביותר היא בניין למגורי עובדים בהוק ואן הולנד (Hoek van Holland, מילולית: פינה בהולנד)(1924-1927) ברוטרדם שבהולנד. לבניין, קיר אופקי שטוח המסתיים בקצוות מעוגלים, שעוצבו כחנויות קטנות למכירת מצרכים יומיומיים לעובדים.
14.39 בית עובדים בהוק ואן הולנד ברוטרדם.
פוריזם
לה קורבוזייה, שהחל לפתח את רעיונותיו האדריכליים דרך הציור, הושפע מאוד מהעבודות הקוביסטיות של הציירים ז'ורז' בראק ((Georges Braque(1963-1882) ופבלו פיקאסו (Pablo Picasso) (1973-1881), ושאף לטוהר בציור ובאדריכלות. כאשר הוא פגש את הצייר והסופר אמדה אוזנפנט(Amédée Ozenfant) (1886-1966) ב-1917, הם כינו את סגנון ציוריהם בשם "פוריזם" (purism, מהמילה pure, מילולית: טהור).
ב-1918, לה קורבוזייה ואוזנפאנט ערכו תערוכת ציור שבה שילבו צורות מופשטות עם צורות המייצגות מציאות. הם התמקדו בצורות גאומטריות נקיות ואימצו אסתטיקת מכונה. הצייר פרננד לז'ר (Fernand Léger) (1881-1955) ששיתף אתם פעולה בשנים 1925-1919, בהצטרפותו לתנועה הפוריסטית, נתן ביטוי לאסתטיקת המכונה בציורים סטטיים באופיים המציגים מראה מלוטש של מכונות וחלקי מכונות.
14.40 עירום בטבע (1910), פרננד לז'ר, רייקסמוזיאום.
לה קורבוזיה אשר סבר שצורות גאומטריות מתאימות לעידן המכונה, יצר קוביזם המבוסס על דיוק ועל סדר מתמטי. שאיפתם של לה קורבוזיה ושל אוזנפמט בציוריהם הייתה למצוא שפה אוניברסלית שתפנה לרגשות.
באדריכלות, כמו בציור, לה קורבוזיה התעניין במשטחים "טהורים" שהתבטאו בהחלקת חלקי הבניין. רעיון הטוהר, שהיו גם קונוטציות של טוהר מטעמי תועלת בריאותית, הביא להיעלמותם של עיצובי גגות וכרכובים. הפנים צומצם לקירות חלקים, שעליהם תלויים ציורים מופשטים.
סופרמטיזם וקונסטרוקטיביזם
ב-1913 נוסדה במוסקבה תנועת הסופרטמטיזם (supermatism) שהציגה רעיונות מהפכניים בתחום האמנות. מנהיג התנועה היה הצייר קזימיר מלביץ'(Malevich Kasimir) (1878-1935) אשר הסיר את כל ה"אלמנטים המפריעים" מהתמונה, וכל שנותר היה צורות גאומטריות מופשטות ללא תקדים. יצירתו מ-1918 "ריבוע לבן על רקע לבן", צמצמה את הציור למינימום, והייתה לאיקונה של האמנות המודרניסטית. התחושה שמעביר ציור זה, היא שזהו סוף עידן הציור, שכל החידושים באמנות כבר מוצו, ושכל מה שאפשר לעשות, נעשה כבר בעבר. מלביץ' שצידד ב"הפשטה טהורה", כינה את עבודותיו בשם סופרמטיזם אשר מקורו במילה "supermus" (מילולית: הגבוה ביותר). סגנון זה של ציור, אשר צמצם את האמנות עוד יותר מהקוביזם, למבנה גאומטרי בסיסי, השפיע על קבוצת הדה סטייל ועל הבאוהאוס שהוציא לאור את תרגום ספרו של מלביץ' "העולם המופשט" ("The Nonobjective World”), אשר פורסם לראשונה במוסקבה ב-1925.
ולאדימיר טטלין (Vladimir Tatlin) (1885-1953), לאחר שנחשף לקולאז'ים של פיקאסו ב-1913, יצר תבליטים מחומרים כמו דפי מתכת, בטון, זכוכית, עץ וגבס, שבאמצעותם חקר את האפשרויות הפיסוליות הגלומות בחומרים ה"מודרניים" (דפי מתכת, זכוכית ובטון). עבודותיו הראשונות היו גם העבודות הראשונות של תנועת ה"קונסטרוקטיביזם". מקור שם התנועה במילהconstruction" " (מילולית: בנייה) המתייחסת לבניית פיסול מופשט מחומרים שונים כמו מתכת, חוטי מתכת וחלקי פלסטיק. אל טטלין הצטרפו לפני 1920, נאום גאבו (Gabo Naum) ואחיו אנטואן פבזנר (Antoine Pevsner), אל ליסיצקי (El Lissitski) (1890-1947) ואחרים.
האמנות הקונסטרוקטיביסטית מאופיינת בהפשטה ובצורות גאומטריות נטולות רגשנות, תוך שימוש בחומרים חדשים, כדי ליצור טיפוסים חדשים של יצירות. בין החומרים שנעשה בהם שימוש היו: עץ, צלולואיד, ניילון, פלסטיק, זכוכית ופלדה. עם חלוף הזמן, הופיעו חומרים חדשים כמו אלומיניום, רכיבים אלקטרוניים וציפוי כרום.
המהפכה ברוסיה מ-1917 שהבטיחה להגשים שאיפות שהניעו את מחוללי המהפכה האמריקנית ב-1776 ואת מנהיגי המהפכה הצרפתית ב-1789, הציגה שעת כושר לאוונגרד תרבותי מסוג הקונסטרוקטיביזם. אמני הסגנון החדש מצאו עצמם מקובלים ביותר על המשטר, וראו בכך הזדמנות להשתלב בחברה שלאחר המהפכה. הם התמקדו ביצירה למען העידן התעשייתי, וחיפשו אמנות של סדר, שתתנגד לעבר ותוביל לעולם של יותר הבנה, אחדות ושלום. שלא כמו הסופרמטיזם שביטא רעיונות אמנותיים טהורים, מטרת הקונסטרוקטיביזם הייתה ליצור אמנות שימושית שתהווה חלק מתהליך היצור המודרני. בעבודותיהם ראו הקונסטרוקטיביסטים שלב בתהליך מחקר שיהווה בסיס לייצור המוני.
לקונסטרוקטיביזם היה הרבה מן המשותף עם סגנון הדה סטייל. בניינים רוסיים מפלדה וזכוכית, שניבנו בשנות ה-20, היו נערצים על-ידי האוונגרד באירופה.
טטלין אשר עיצוביו התעשייתיים (שאחד מהם היה עיצוב תנור שהפיץ חום מרבי בעזרת מינימום דלק), כבשו את השליטים המהפכנים, הוזמן ב-1919 על-ידי המשרד לאמנות בממשל לתכנן את המונומנט לאינטרנציונל השלישי.
המונומנט לאינטרנציונל השלישי, יצירתו המפורסמת ביותר של טטלין למרות שאף פעם לא נבנה, אמור היה להיבנות מפלדה ומזכוכית ולשלב בעיצובו אדריכלות, פיסול, אור, צבע ותנועה. על-פי התוכנית, מבנה בצורת שתי ספירלות קונצנטריות הנישא לגובה 400 מטר ומוטה בזווית של 70 מעלות היה אמור לפלח את השמים ולסמל חברה חדשה המגשימה מטרה אוטופית.
14.41 מגדל טטלין בלונדון בהשראת האינטרנציונל השלישי של טטלין. 1971.
האקספרסיביות והמורכבות של מבנה המונומנט לאינטרנציונל השלישי מעידות שהיה רחוק מפונקציונליות טהורה במונחים של יעילות מכנית וחסכון באמצעים. לספירלות הצומחות כלפי מעלה, תפקיד משמעותי, אך מהיבט סימבולי, ולא מהיבט פונקציונלי. הרדיוס, ההולך וקטן מספירלה לספירלה, מקטין את גודל האולמות, באופן משמעותי. האולם בקומה הראשונה הוא בצורת קובייה, ונועד להתכנסויות גדולות, כמו האינטרנציונל. האולם בקומה השנייה, הוא בצורת חרוט, ונועד לוועידות מנהליות. החדר בקומה השלישית אשר לו צורת גליל, אמור היה לשמש כמוקד מידע לעיתונות להעברת מסרי המהפכה באמצעות משרדים, מרכז תעמולה, טלגרף ותחנות רדיו. מעל קומה זו חדר בצורת כדור שנועד לבידור.
ארבעה מישורים בתוך מבנה המונומנט לאינטרנציונל השלישי, היו אמורים להסתובב סביב צירם בקצבים שונים. רצפת האולם בקומה הראשונה הייתה אמורה להסתובב סביב צירה, אחת לשנה. רצפת הקומה השנייה אמורה הייתה להסתובב סביב צירה, אחת לחודש, רצפת הקומה השלישית, הייתה אמורה לנוע כך, פעם ביום, ורצפת הקומה הרביעית, הייתה אמורה לנוע כך, פעם בשעה. הסיבוב סביב ציר אנכי, היה אמור להתבצע באמצעות מכניזם שאמור היה להיבנות. זהו מין שעון שבו פעולות האדם קשורות למקצבים המוכתבים על-ידי השמש, הירח והארץ. כך, איחד המונומנט היבטים מבניים עם היבטים דינמיים, בדרך מקורית ביותר.
במונומנט שלו, טטלין איחד דימוי קוסמולוגי עם דימוי אוטופי של סדר והתקדמות, המזהה ארגון בעל זהות חברתית של האנושות עם סדירות אינסופית של תנועת גרמי שמים. טטלין הושפע, כנראה, מספרו של הנזיר הדומיניקני תומאזו קמפנלה (Tommaso Campanella) (שבו דנתי בהרחבה בפרק על העיר ברנסנס), אותו העריץ לנין, ואשר רעיונותיו בישרו את הקומוניזם. "עיר השמש" של קמפנלה, אשר בה רכוש פרטי נאסר על התושבים, עשירה בדימויים אסטרונומיים וקוסמולוגיים.
למרות שהתוכנית לבניית המונומנט אף פעם לא מומשה, העיצוב של טטלין היה לסמל המודרניזם המהפכני והקונסטרוקטיביזם שהאוטופיה שלו לא האריכה ימים. המדיניות הכלכלית של לנין (Lenin) (1870-1924) מ-1921 הטילה ספק בתועלתם של הקונסטרוקטיביסטים, ורבים מהם מהרו לעזוב את רוסיה.
פוטוריזם
תנועת הפוטוריזם (futurism; future, מילולית: עתיד) קמה באיטליה ופרחה בין השנים 1909-1918. מטרתה הייתה להתנתק מהעבר ולהוביל את איטליה לעתיד חדש, טכנולוגי ודינמי.
בהצהרות הכוונות של מנהיג התנועה, המשורר פיליפו תומאסו מרינטי(Filippo Tomasso Marinetti) ושל חבריו, נכתב על ספרות, מוסיקה, ריקוד, ציור, אדריכלות ועל דברים שנגעו בחיי יום יום כמו: ביגוד, אוכל, ריח, מלחמה ותאווה. הפוטוריסטים חקרו תנועה. לגביהם, החיים הם צעקה, התפוצצות, תנועה, פעולה, והרואיות בתחומי הפוליטיקה, המלחמה, והאמנות. כמו תנועות אמנות אחרות בתקופה זו, ממוסקבה ועד אמסטרדם, הפוטוריסטים שילבו רעיונות אמנותיים עם השאיפה לשנות את החברה בעולם.
בעבודותיהם, הפוטוריסטים ביטאו את האופי הדינמי של החיים במאה העשרים, היללו מהירות, סכנה, מלחמה ואת עידן המכונה. גישתם הפוליטית נטטה לעבר הפשיזם שבו תמכו. הם תקפו אקדמיות, מוזיאונים וגופים ממוסדים אחרים. מכונית מירוץ החולפת במהירות ורועשת כמכונת ירייה, נתפסה בעיניהם כיפה יותר מניקה (Nike) המכונפת מסמוטראס (Samotras) (הפסל ההלניסטי של אלת הניצחון הנמצא היום במוזיאון הלובר).
הציירים הפוטוריסטים המובילים היו: ג'אקומו באלה (Balla Giacomo)(1871-1958) קארלו קארה (Carlo Carrà) (1881-1966) וג'ינו סבריני (GinoSeverini) (1883-1966). אומברטו בוצ'יני (Umberto Boccioni) (1882-1916) היה הפסל המוביל בתנועה.
התגלית העיקרית של הפוטוריסטים הייתה שאובייקטים בתנועה מתרבים כמו ויברציות, כאשר הם עוברים בחלל. הציור "עירום יורד במדרגות" (1912) של הצייר הצרפתי מרסל דושמפ (Marcel Duchamp), שלא השתייך לזרם הפוטוריסטי, וגם לא לקוביזם, מבטא זאת היטב.
14.42 עירום יורד במדרגות, מרסל דושמפ
האדריכלים הפוטוריסטים, היו הבונים הראשונים של דימוי עידן המכונה. האיטלקים הצעירים, המבשרים התמימים של הפשיזם, ובהם קורבנות מלחמת העולם הראשונה, היו אבות התנועות שקיבלו השראתם מהטכנולוגיות החדשות ומהקונסטרוקטיביסטים הרוסים משנות העשרים.
האדריכל הפוטוריסט אנטוניו סנט'אליה (Ellia' Antonio Sant) (1888-1916) שהצטרף אל הפוטוריסטים ב-1912, תיאר בפרויקט שלו, המכונה "עיר חדשה" (Citta Nuova) חזון של עיר תעשייתית ומסחרית עתידית. בעיר שלו, המוצגת ברישומים, מתוארים גורדי שחקים שעל גגותיהם שדות-תעופה, בניינים המשולבים עם רכבת תחתית, מעליות, מסלולי תחבורה במפלסים שונים, ובתי חרושת בעלי חזיתות גלויות ונועזות. סנט'אליה ביטא את האהבה הפוטוריסטית לתנועה, כאלמנט אמנותי המהווה חלק בלתי נפרד מהעיר בת-זמנו. הוא התנגד לתאטרליות ולקישוטיות בבניינים, וחשב שיש לבנות עיר גדולה, פעילה ודינמית, עם בניינים מודרניים, כמו מכונות ענקיות. על-פי חזיונו, מעליות לא עוד יסתתרו כתולעים בודדות בחדרי מדרגות, אלא יופיעו בחזית, כנחשים של זכוכית וברזל.
14.43 העיר החדשה, סנט'אליה.
כבישים, על-פי סנט'אליה, לא עוד יהיו בגובה מפתן הדלת, אלא ייבנו בקומות תת-קרקעיות בצירים מהירים. בעיצוביו ובכתביו, סנט'אליה הציג את ניצחון המכניזציה הנקייה על הפונקציה הטבעית. לפיו, האדריכלות החדשה היא אדריכלות של חישוב קר, העזה ופשטות, אדריכלות של בטון מזוין, זכוכית וסיבי טקסטיל, ללא דקורציה. כל אלה יחליפו את העץ, האבן והלבנה, וישיגו גמישות ואור מרביים.
סנט'אליה לא הספיק להביא את תוכניותיו לכלל מימוש, כי נהרג במלחמת העולם הראשונה. אנו מוצאים כבר בכתביו ובכתבי מרינטי, את זרעי התפיסה של האדריכלות המודרנית, כפי שבאה לידי ביטוי בעבודת לה קורבוזיה.
למעשה, לא נבנה אף בניין אחד על-ידי התנועה הפוטוריסטית, אך החזון הפוטוריסטי מצא את ביטויו ב-1927, בבית החרושת פיאט בלינגוטו(Lingotto) שליד טורינו. בית החרושת שתוכנן על-ידי האדריכל ג'יאקומו מטה טרוקו (Mattè Trucco Giacomo) (1864-1934), נבנה מפלדה ומבטון. חומרי הגלם מוכנסים לבית החרושת בקומה הראשונה. המכוניות מיוצרות בסרט נע אשר עובר מקומה לקומה בתנועה לוליינית, ובקומת הגג מגיע שלב המוצר המוגמר – המכונית. כאן, על הגג, נמצא מסלול המבחן של המכוניות בגובה כ-23 מטר מעל הקרקע, ובאורך של למעלה משני ק"מ. בתוך בית החרושת בלינגוטו היה אפשר לבקר, תוך נהיגה במכונית. ארבעים שנה מאוחר יותר, אימצו האמריקנים את רעיון הנהיגה אל תוך המבנה (drive in).
14.44 בית החרושת פיאט לינגוטו בטורינו, איטליה, מטה טרוקו.
נשגב ואקספרסיוניזם מופשט
הפילוסופיה בתרבות המערב התמקדה לאורך ההיסטוריה שלה בנושא של אחדות וריבוי, ובנושא הקשר בין העולם כשלם, ובין חלקיו. נושא זה מתקשר לתורות הנסתר. רוב מסורות הנסתר המערביות נובעות מתורות נאו-אפלטוניות שבוטאו על-ידי פלוטינוס במאה השנייה לספירה. מושג "הנשגב"(Sublime) נקשר לאחדות שבריבוי. פלוטינוס כתב שישויות קיימות בזכות האחדות. הוא הביא כדוגמאות צבא, מקהלה ועדר, אשר ללא אחדות יחדלו להתקיים. דוגמה נוספת שהוא מביא היא בריאות, שבאופן דומה היא מצב גוף הפועל כיחידה מתואמת. הנשגב הוא העולם המסודר האחד שבו הפרטים הנפרדים חיים בחברות יחד.
הנשגב הוא הורס הצורה, ובכך הוא שונה מהיופי שהוא איכות הצורה. פלוטינוס טען שאמן יכול לבטא דברים גבוהים יותר מאשר חלקים של התנסות יומיומית. הוא קרוב יותר למציאות של אחדות. עבודת אמנות אמיתית, על-פיו, תכיל תמצית מטאפיזית מיוחדת הנפרדת מהנאה מצורה אסתטית. במציאות של האחד, בהיותה אינסופית, נעלמות המציאויות הריאליות. אמנות הנשגב היא כאפיק המוביל מהיומיום אל עבר האינסוף, שהוא המוות של הגוף, וההרס המוחלט של הצורה.
הפילוסוף הגל (Hegel) (1770-1831), בעקבות פלוטינוס, ראה באמנות, את התגלות האינסופי. בסוף המאה ה-18 ובמאה ה-19, הנשגב הופיע בציור, בעיקר בנופים. ההתלהבות מהנשגב כילתה בהדרגה את הדמות, ומוססה אותה אל תוך רקע שהפך למשטח חד-צבעי. גיתה טען שהרצון לאחדות מביא לחד-צבעיות. הצבע האחד, לדעתו, מעורר מודעות לאוניברסליות. לחד-צבעיות השפעה על המחשבה, והוא נוטה ליצור הרמוניה אצל הצופה. המשורר הצרפתי, סטפאן מלארמה (Stephan Malarmé) (1842-1898), כתב שהפואמה המושלמת תהיה דף ריק, שאין בו דבר (למעשה), ואשר מכיל את הכל (בפוטנציאל). במחשבה הבודהיסטית "ריקנות" היא עקרון יצירתי, אשר מפנה מקום לדברים שיקרו בו.
הצייר האנגלי טרנר (Turner) (1775-1851), בציוריו, עובר בהדרגה מהדמות אל הרקע. בנופי הים שלו (1840-1845), כל האלמנטים מתערבבים, ושבים אל הכאוס הראשוני. הדמויות מתמוססות אל תוך הרקע המייצג את האחדות הראשונית. מלביץ' הסופרמטיסט מתאר את העלייה לגבהים של האמנות המופשטת כקשה וכמכאיבה, אך גם כמתגמלת. המוכר נסוג הרחק אל תוך הרקע. קווי המתאר של העולם האובייקטיבי נעלמים בהדרגה עד שנראה אובדן העולם.
בשנות הארבעים והחמישים פרחה בניו-יורק תנועת האקספרסיוניזם המופשט שלעתים מכנים אותה אסכולת ניו-יורק. מקורות ההשראה שלה היו עבודותיהם המופשטות של וסילי קנדינסקי וקזימיר מלביץ'. על צייריה שציירו בגודל עצום תכנים אקספרסיביים, במידה זו או אחרת של הפשטה, נמנים ברנט ניומן (Barnett Newman) (1905-1970), וילם דה קונינג (Willem de Kooning), מרק רותקו (Mark Rothko) (1903-1970), ג'קסון פולוק (Jackson Pollock) (1912-1956) ואחרים. ניומן ורותקו יצרו קומפוזיציות מינימליסטיות הקרובות יותר לביטוי הנשגב.
את טוהר הצורות באדריכלות המודרניסטית, ואת שלילת האורנמנט, ניתן לראות כאנלוגיה להתמוססות הדמויות אל תוך הרקע בציור. מבחינה רעיונית, האחדות שבסגנון והגישה האוניברסלית, משותפים לנשגב בציור ובאדריכלות המודרניסטית.
אקספרסיוניזם
האקספרסיוניזם, תנועת אמנות שצמחה במקביל לפוביזם, לקוביזם ולפוטוריזם, הופיעה בגרמניה ונמשכה כעשר שנים, בעשור השני של המאה העשרים. האקספרסיוניסטים לא התיימרו להציג את העולם באופן אובייקטיבי, אלא ביטאו את עולמם הפנימי מתוך כוונה לעורר רגשות. הם עשו זאת באמצעות ציורים המאופיינים בצורות זוויתיות, בצבעים מנוגדים ובפרספקטיבות מעוותות. קו או משיכת מכחול שלהם יכולים לבטא כאב, חרדה או סלידה.
על הציירים האקספרסיוניסטים הגרמנים נמנו בין השאר, ארנסט לודביג קירכנר (Ernst Ludwig Kirchner) (1880-1938), אמיל נולדה (Emil Nolde)(1867-1956), ג'ורג' גרוס (George Grosz) (1893-1959) ופרנץ מרק (FranzMarc) 1880-1916)).
האדריכלות המודרניסטית שהטיפה לבניית צורה בעקבות הפונקציה, יישמה את הרעיון הזה גם בבניית בניינים אקספרסיביים, מתוך תפיסה רחבה של פונקציונליזם הכוללת התייחסות גם לרוח ולרגש.
האדריכלות האקספרסיוניסטית מתקשרת לאופנה המכונה "פלסטיות דינמית" (Dynamic Plasticity), שבה צורות חושניות הוצגו, כנובעות מתוך רקע ניטרלי, בדרך שבה יצר הפסל רודן (Rodin) (1840-1917) תבליטים או פסלים שנראו, כנובעים מתוך סלע חי.
טכנית, תוכניות אדריכליות בעלות אופי פיסולי, נבעו מהעובדה שמעצבים תכננו את הפרויקטים שלהם בעזרת שעווה רכה. במילה "פלסטיות" הכוונה כאן לצורה הנראית, כאילו עוצבה ביד. אין להתבלבל ולקשר אותה עם תנועת הנאו-פלסטיציזם של מונדריאן.
האדריכלים האקספרסיוניסטים הבולטים היו אנטוני גאודי מקטלוניה שאותו הזכרתי בפרק העוסק באר-נובו, ואריך מנדלסון בגרמניה. חזית הקאזה מילה(Casa Milla) של גאודי בברצלונה, היא קיר מפותל ומעוגל, בעל א-סימטריה שכמוה טרם נודעה בזמנו. קווי המתאר משתלבים, בחלקם העליון, בקו הרקיע על-ידי סדרת דמויות מופשטות. למרות הרושם הפלסטי שיוצר הבניין, הוא נבנה מאבן, ולא מבטון.
14.45 קאזה מילה בברצלונה, חוץ, חדר המדרגות ותוכנית קרקע.
ציוריהם ורישומיהם של הציירים האקספרסיוניסטים הגרמנים, שימשו כנראה מקור השראה לקווים מלאי העוצמה ברישומים האדריכליים של אריך מנדלסון(Erich Mendelson) (1953-1887). הבולט ביותר בין הבניינים האקספרסיוניסטים שתכנן, היה מצפה הכוכבים על-שם איינשטיין בפוטסדם (1919-1921), אשר נועד לשמש כמצפה כוכבים, וכמכון אסטרופיזי ללימוד תורת היחסות של איינשטיין. בבניין, שפע של פיתולים ושקעים. כמכלול, הוא נראה כמו ישות זורמת. רוברט הרביסון כותב שישות זורמת זו, שואבת השראתה מרעיונות, כמו "עין" ו"מצח".
בבניין מוקם טלסקופ רב-עוצמה. קרני אור העוברות דרך כיפת המבנה, חודרות אנכית דרך המגדל אל מעבדה תת-קרקעית. כאשר ביצע מנדלסון את הרישומים המפורסמים שלו למבנה, ייתכן שכלל לא חשב שניתן לבצע אותם. הרעיון המקורי היה לבצע את הבנייה בבטון מזוין, אשר יביא לידי ביטוי את הפלסטיות שבחומר. הרושם שיוצר הבניין הוא שנבנה בבטון, אך למעשה לבנים שימשו בבנייתו.
14.46 מגדל איינשטיין בפוטסדם, אריך מנדלסון.
אחד מבני התקופה, בהתייחסו לצורה המונוליתית של הבניין, קישר אותה עם שמו של איינשטיין – ein stein (מילולית: אבן אחת). יצירה אדריכלית זו הביאה למנדלסון פרסום מיידי.
כאשר מבקר האדריכלות ברונו צבי מבקר אדריכלים מודרניסטים כגרופיוס, מיס ואן דר רוהה ואאלטו, על שהם יוצרים מבנים סימטריים, ובכך נכנעים לקלאסיציזם, הוא מזכיר שזה אינו קורה אצל מנדלסון. על פיו, האקספרסיוניזם של מנדלסון כה מהפכני, עד כי הגוף הפרספקטיבי התלת-ממדי מזעזע כל רובד נייח. הוא מפוצץ, מחשמל, וממגנט את הסובב אותו.
ניפוץ הנוקשות של המנסרות, נראה גם בתערוכה בשטוקהולם משנת1930 שבה יצר האדריכל השבדי אריק גונר אספלונד (Erik Gunnar Asplund)(1885-1940) ביתנים במערכת פיתולים, המאפשרת יחסי גומלין הדדיים בין החללים.
בשנות העשרים של המאה העשרים, השפעת טכנולוגיית הבטון על האקספרסיוניזם האדריכלי הייתה מועטה מאוד, ומספר הבניינים האקספרסיוניסטיים שנבנו, בתקופה זו היה מועט. לה קורבוזייה בנה את כנסיית נוטר-דאם די או (Notre Dame du Haut) ברונשאמפ (Ronchamps) (תמונה 14.33). כנסייה זו היא ביטוי לאקספרסיוניזם ביצירת לה קורבוזייה. התפיסה הפיסולית במבנה שלה, מנוגדת לעקרונות להם הטיף, כגון סטנדרטיזציה בבנייה, שימוש בזווית ישרה, וטוהר של צורות. עיצובה גרם להלם בקרב אדריכלים, ובעיקר בקרב אלה אשר אימצו את רעיונותיו של לה קורבוזייה. בעוד שגישת מנדלסון הייתה פיסולית בתחילת הקריירה שלו, לה קורבוזיה יצר אדריכלות פיסולית בתקופה המאוחרת בקריירה שלו.
בשנות החמישים של המאה העשרים החלה בשדה התעופה קנדי בניו-יורק בניית אולם הנוסעים של חברת TWA (1956-1962) הנחשב כאקספרסיוניסטי. מתכננו היה אירו, סאארינן (Eero Saarinen) (1910-1961). לבניין שנבנה בבטון מזוין מראה דינמי היוצר תחושת ריחוף. הוא דומה בצורתו לציפור במעופה, ולגג שלו צורת מקור ציפור. בתוך המבנה עיקולים רבי-עוצמה, המזכירים את עבודת גאודי. הגג נישא על תומכות בצורת Y, הנראות כאילו הן מניפות אותו כלפי מעלה. בעיה שאינה חסרת משמעות במבנה, מסוג זה, היא יצירת מסגרות עץ גדולות הדרושות ליציקה. עבודה זו היא יקרה מאוד, ועלותה עולה על מחצית העלות הכוללת של הבנייה. מסיבה זו, האדריכל האיטלקי פייר לואיג'י נרווי (Pier Luigi Nervi) (1891-1979), בבנותו את אולם הספורט, אצטדיון פלאצטו דלו ספורט (Palazzetto Dello Sport, מילולית: הארמון הקטן לספורט) לאולימפיידת רומא (1960), עבד עם חלקים מוכנים מראש, לבניית אומנות נטויות בצורת Y התומכות בכיפה.
14.47 מסוף הנוסעים TWA בשדה התעופה קנדי בניו-יורק.
14.48 פלאצטו דלו ספורט ברומא, פייר לואיג'י נרבי.
אדריכלים מודרניסטים אחרים
הנריק פטרוס ברלגה
הנריק פטרוס ברלגה (Henrik Petrus Berlage) (1856-1934), אדריכל ואיש תאוריה, היה אחד מחלוצי האדריכלות המודרנית במחצית הראשונה של המאה העשרים. בבניינים שבנה ניתן להבחין בברור בקונסטרוקציה המשמשת לעתים קרובות גם כדקורציה. אחת הדוגמאות לכך היא סורגי ברזל חשופים שנועדו לחזק את המבנה. ברלגה העדיף להשתמש בלבנים לבנייה בגלל הרושם המסיבי שבהם יוצרים. הוא השתמש בלבנים גם לקירות הפנימיים ולבתים פרטיים. באופן זה יצר אחדות בין פנים וחוץ. באמצעות פסי לבנים בצבעים שונים בתוך הבניין, הקטין את רושם המסיביות. את עיצוב הפנים השלים בעצבו את הרהיטים לבניינים שתכנן.
ברלגה התפרסם בבניית בית הבורסה של אמסטרדם (המוכר היום בשם "הבורסה של ברלגה" Beurs van Berlage על-שם האדריכל ((1897-1903) אשר בנייתו הוזמנה על-ידי עיריית אמסטרדם. בעיצובו, ברלגה התרחק מעט מההיסטוריציזם לטובת אדריכלות המבוססת על צרכים טקטוניים, ועל שימוש בחומרים בדרך הפונקציונלית ביותר. הוא השתמש בצורות רומנסקיות, בדרך חופשית ומקורית, הסוללת את הדרך לשחרור מסגנונות העבר.
14.49 בניין הבורסה באמסטרדם, הנריק פטרוס ברלגה.
לבניין הבורסה היו שלושה אולמות גדולים למסחר במוצרים, בדגנים ובמניות, שכל אחד מהם היה מוקף במשרדים. העיקרי והמרשים שבהם היה אולם המסחר במוצרים (כמו נחושת קפה וכותנה) ששימש גם כאולם אירועים של המפלגות. רוחב האולם כ-20 מטר, ולגג שלו צורת גמלון מזכוכית וברזל הנתמך על-ידי קורות ברזל. לאורך הקירות נפתחות ארקדות רחבות ופתוחות בקומת הקרקע ובשתי קומות הגלריה. הכיסאות, השולחנות, המנורות והשטיחים שבאולמות המסחר עוצבו על-ידי ברלגה.
באולם המסחר בדגנים, החלונות ממוקמים בצד צפון כדי שהאור החודר מכיוון זה יאפשר לסוחרים לבדוק כיאות את דוגמאות הדגן. אם עדיין היו להם ספקות לגבי השיפוט שלהם, יכולים היו לצאת לחצר הסמוכה שמוקמה ליד האולם הראשי.
בניין הבורסה היווה שילוב של מגוון אמנויות הכפופות למכלול (Gesamtkunstwerk). לעיצוב הכולל היו שותפים מהנדסים, אמנים, מעצבים ומשוררים ששיריהם עיטרו את קירות הבניין. כל אלה עבדו בתיאום עם האדריכל. תבליטים מעטרים נקודות שונות בבניין, ובמרפסת מוקם פסל האל מרקורי – אל המסחר (וגם אל הגנבים). רהיטים, חלונות, לבנים, שעונים, שטיחים עיטורים על צינורות הניקוז ועוד, השתלבו יחד בהרמוניה. ברלגה, כמו בני זמנו, חש שלבניין צריך להיות קו ברור שישלוט בכל הפרטים. הוא הגדיר זאת כאחדות בתוך ריבוי.
מגדל הפעמונים של בניין הבורסה הוא ביטוי להערצתו של ברלגה לאיטליה של סוף ימי הביניים ולבנייני העירייה שלה. שאיפתו הייתה שבית הבורסה שתכנן יתפקד כמו הפלאצו פובליקו, (Palazzo Pubblico) ארמון של הציבור, שבו, כפי שהתבטא, ייפגשו אמנות וקהילה. כאן, הצלצול בפעמונים שבמגדל, בדרך כלל בשעה אחת וחצי בצהריים, נועד להכריז על תחילת המסחר היומי.
בכל אחת משלוש פינות של הבניין ניצב גיבור הולנדי. האחד הוא גיסברכט ון אמסטל (Gijsbrecht van Aemstel), המייסד האגדי של אמסטרדם. השני, יאן פיטרזון קואן (Jan Pieterszoon Coen), האדמירל והכובש במאה ה-17, והשלישי, הוגו דה גרוט (Hugo de Groot), שופט ומדינאי במאה ה-17. שלושתם יחד מסמלים את העיר אמסטרדם. דמויותיהם אינן בולטות ממישור החזית, עיצוב שהיה מהפכני ב-1903, לעומת העיצוב המקובל שבו פסלים בלטו מתוך מישור החזית כדי להדגישם.
זמן לא רב אחרי שנבנה, הבניין היה קטן מדי מלהכיל את כל הפעילויות שנועד להן, וב-1912 עברה פעילות הבורסה לבניין אחר. היום הוא משמש כמרכז אירועים, תערוכות וקונצרטים.
במראה המאופק שלו, בהגבלת האורנמנטים ובגג הברזל והזכוכית, בניין הבורסה מציין את תחילת הבנייה המודרניסטית בהולנד.
יצירה אדריכלית זו השפיעה על האדריכלות ההולנדית, על סגנון הדה סטייל, על פטר בהרנס ועל מיס ון דר רוהה.
אוגוסט פרה
האדריכל אוגוסט פרה (Auguste Perret) (1874-1954) נולד בבלגיה כבן לבנאי עשיר. הוא עבר לפריז, ולאחר שלמד בבית הספר לאמנויות (Beaux Arts), החל לבנות בבטון מזוין. הבנקים סירבו להעניק לו אשראי בראותם את יוזמת הבנייה שלו בבטון כרבת-סיכון.
בטון מזוין שנתפס כחומר תעשייתי ופשוט, טופל באופן אמנותי על-ידי פרה, וקיבל אופי חדש. פרה יצר אדריכלות המחברת תאוריות מודרניות עם צורות רומנסקיות וגותיות. בניגוד לרוב התאוריות המודרניסטיות, הוא הקדיש תשומת לב רבה לטקסטורה ולפרטים תוך שילוב הרמוני של מערכת מבנית מבטון מזוין עם צורות טבעיות ועם סימטריה וסדר קלאסיים.
בשותפות עם אחיו, פרה בנה בשנים 1902-1905, את הבניין רב-הקומות הראשון שנבנה בבטון מזוין – הבניין ברחוב פרנקלין 25 בפריז ששימש למגורים. את חזיתו שנבנתה בבטון, ציפה בדגמים של אריחי קרמיקה, ברוח סגנון האר-נובו. נבנו במכוון קירות המשמשים כמחיצות, ולא כחלק מהמבנה התומך בבניין. הסרת חלקים מקירות אלה פותחת את החלל ומודגשת על-ידי סדרת עמודים חופשיים. כל קומה אורגנה עם מדרגות עיקריות, ומדרגות שירות מאחור, ובהתאם, מעלית עיקרית ומעלית שירות.
14.50 הבניין ברחוב פרנקלין 25 בפריז, אוגוסט פרה.
הבניין ברחוב פרנקלין, אשר פרסם את פרה כמומחה לבנייה בבטון מזוין, נחשב כאחד הבניינים החשובים ביותר שנבנו במאה העשרים, לא רק בזכות השימוש המבריק בחומר החדש כשלד הבניין, אלא גם בגלל תוכנית הפנים של הבניין, אשר בישרה את התפתחות התוכנית החופשית של לה קורבוזיה שעבד זמן מסוים במשרד של פרה.
כעבור עשרים שנה, פרה בנה את כנסיית נוטר דאם די ריינסי (Notre DameDu Raincy) (מילולית: "גבירתנו של ריינסי") (1922-1923), בריינסי שבצרפת, הכנסייה הראשונה שכולה נבנתה בבטון מזוין.
14.51 כנסיית נוטר דם די ריינסי, אוגוסט פרה.
לכנסייה ספינה מרכזית, ושתי ספינות צדדיות. בכל אחת מהספינות, קמרון חבית בהשראת כנסיות הבזיליקה הרומנסקיות, אך להבדיל מהקמרונות הרומנסקיים המתבססים על קשת חצי עגולה, כאן הקמרונות מתבססים על קשת בצורת רבע מעגל. עמודים עדינים, דקים (שהיקפם אינו עולה על 35 ס"מ) וגבוהים (בגובה כ-11 מטר) תומכים בקמרונות הממוקמים בגובה זהה, שלא כמו בכנסיות הרומנסקיות שבהן בדרך כלל, הספינה המרכזית גבוהה מהצדדיות. התחושה היא של קלילות ואווריריות לעומת תחושת המסיביות והכובד בתוך הכנסיות הרומנסקיות.
קיר זכוכית מתמשך הנראה כרשת חוטי מתכת, ובנוי מיחידות בטון מזוין שהוכנו מראש, מקיף את חלל הכנסייה. רציונליזם בעיצוב הבניין מחליף את האווירה המיסטית שהתקיימה בכנסיות הגותיות.
מגדל הפעמונים של הכנסייה הנישא בחזית הכנסייה, לגובה 45 מטר, מורכב מקורות ועמודים מבטון מזוין. בעיצובו עם עמודים דקים, בדגם הרשת שבו, ובמראה האוורירי שלו, הוא נדמה כהד לעיצוב של בניין הכנסייה עצמו.
אוטו וגנר
אוטו וגנר (Otto WAgner) (1941-1918) נולד בוינה שבה בנה מאז שנות השבעים של המאה ה-19 בתי מגורים ובנייני משרדים. ב-1894 לימד באקדמיה בוינה שבה קידם את רעיונותיו אשר גישרו על הפער בין ההיסטוריציזם ובין ההתפתחויות המודרניות באדריכלות. הוא היה חבר בתנועת הסצסיון שאותה הזכרתי בפרק על האר נובו, ועבר לעיצוב נועז ביותר בסגנון המתקרב למודרניסטי.
בבנותו את בנק הדואר לחיסכון ((Post Saving Bank בווינה, לאחר שזכה בתחרות ב-1903, הביא וגנר את הביטוי לגישתו המודרניסטית לשיאו. בניין הבנק שבו שש קומות, נבנה על שטח בצורת טרפז, בשני שלבים: בשנים1904-1906, ובשנים 1910-1912.
14.52 בנק הדור האוסטרי לחיסכון בוינה, אוטו וגנר.
בחלק המרכזי של הבניין, בחצר הפנימית שלו, עוצב אולם עם דלפקים משני צידיו ותקרת זכוכית שהיוותה חידוש משמעותי. תומכות צרות מאוד מפלדה, קמרון זכוכית בצורת רשת, ועמודים ההולכים וצרים כלפי בסיסם הם האלמנטים העיקריים באולם. על-פי תוכניתו המקורית של ואגנר, תקרת הזכוכית תלויה באמצעות כבלים, על-פי עיקרון בניית גשר תלוי. בסופו של דבר, מעל תקרה זו נבנה גג זכוכית נוסף עם קורות פלדה ביניהם. כך מתאפשרת עדיין הצפת האולם באור.
הטבעת החיצונית של כל הבניין מורכבת ממשרדים קטנים יותר, חדרי ועידות ומסדרון שמאפשר את הקפת האולם המרכזי הסימטרי. בקיר הפנימי, חלונות מאפשרים חדירת אור אל המסדרונות מכיוון הדלפקים המוארים באור יום. מחיצות המשרדים ניידות, והופכות את החלל לגמיש וניתן לשינוי בקלות גם היום. חלקים ברצפה שנבנו בזכוכית, אפשרו לאור לחדור מקומה לקומה.
בטון, פלדה, זכוכית, שיש ואלומיניום, הם חומרי הבנייה העיקריים. כולם חומרים חדשים שקיבלו משמעות חדשה. הציפוי החיצוני של הבניין עשוי שיש שבו תקועים מסמרי מתכת שראשיהם מאלומיניום, אשר על שמם כונה הבניין על-ידי הוינאים בשם "קופסת מסמרים". האלומיניום שהיווה בחירה מעשית וגם מודרנית, שימש מלבד לראשי המסמרים, גם לבניית העמודים באכסדרה שבכניסה, לציפוי הדלתות ומעקות, ועיצוב זרי דפנה רבים של אפולו שמקשטים בניינים רבים של ואגנר, בהיותם הסמל שאומץ על-ידי הסצסיון הוינאי.
קסמו של הבניין נובע מצורותיו הפשוטות ומהצמצום האלגנטי שבעיצוב הפנים שלו. הפשטות בחיצוניותו, והגישה הפונקציונלית בעיצוב הפנים שלו מעידות על נטיותיו המודרניסטיות של ואגנר. ואגנר הצהיר שכל דבר שאינו פרקטי אינו יכול להיות יפה. למרות שבתחילה תקפו אותו, הוא היה לרב השפעה. הרצאותיו פורסמו ב-1895 בספר "אדריכלות מודרנית".
ג'וזפה טראניי
ג'וזפה טראניי (Giuseppe Terragni) (1904-1943) נולד במדה (Meda) (פרובינציה של מילנו בצפון איטליה), למשפחה מכובדת. בתקופתו, התנועה הפשיסטית באיטליה הייתה בשיאה. מאז שמוסוליני הקים את השלטון הפשיסטי באיטליה ב-1922, ועד 1940, התקיים באיטליה הסגנון הרציונליסטי המודרניסטי לצד הסגנון הנאו-קלאסי. למוסוליני, שלא כמו להיטלר בגרמניה, או לסטלין ברוסיה, לא הייתה מדיניות אידאולוגית המתייחסת לאמנות ולתרבות. נטייה בלתי תלויה יחסית, לעבר מודרניזציה של האמנות והתרבות באיטליה, התפתחה בו-זמנית לצד השלטון הפשיסטי.
טראניי היה נציגו של הסגנון הרציונליסטי שהושפע מאסתטיקת המכונה של הפוטוריסטים, ומהבניינים המהפכניים של לה קורבוזייה. הוא הצטרף לשישה אדריכלים אחרים, שיצרו ביחד אתו את קבוצת "גרופו 7" (7 Gruppo), וקראו לאדריכלות שלהם מודרנית-רדיקלית. במניפסטו של הרציונליזם האיטלקי שאותו פרסמה הקבוצה ב-1926-1927, הם צידדו באדריכלות המבוססת על מיזוג של ערכים לאומיים של קלאסיציזם עם המבנה הרציונליסטי של עידן המכונה. כוונתם הייתה לבנות בניינים מודרניסטים שתשתקף בהם המורשת הקלאסית. זו האחרונה התבטאה בין השאר בשימוש בפרופורציות קלאסיות.
בתקופת הקריירה שלו, שלא נמשכה למעלה מ-13 שנה, טראניי יצר מעט עיצובים, כמעט כולם בעיר קומו שהייתה אז מרכז האדריכלות האיטלקית. הפטרונית העיקרית של עבודתו הייתה אחת מפילגשיו של מוסוליני. באדריכלות שלו, טראניי מבטא את שאיפתו האישית לבנות עולם מודרני כן המנוגד למסורות העבר. כך נתן ביטוי למשטר החדש.
זמן לא רב לאחר שטראניי החל את הקריירה שלו, פרצה מלחמת העולם השנייה. הוא נשלח לחזית הרוסית, ליד סטלינגרד שבה האיטלקים התמוטטו. לאחר שיצר רישומים שתיארו את הסבל שהיה עד לו, השתגע. בימיו האחרונים נראה מסתובב ברחובות קומו, וכנראה שם קץ לחייו.
הבניין המפורסם ביותר שתכנן הוא קאזה דל פשיו (Casa del Fascio, מילולית: בית הפשיסט) (1932-1936) בקומו (Como), שאותו בנה למען המפלגה הפשיסטית המקומית. הבניין שעוצב בצורת חצי-קובייה (עם בסיס ריבועי 31.2X31.2 מ"ר ובגובה השווה במידתו למחצית אורך צלע הבסיס), ממוקם ליד הקתדרלה, לרגלי גבעת ברונטה (Brunate). בצורתו הריבועית, הוא מזכיר את צורת הארמון האיטלקי מתקופת הרנסנס, אלא שכאן במקום המראה המבוצר, נעשה שימוש בבטון מזוין מצופה בשיש לבן, ובזכוכית. השקיפות מאפשרת לראות את הנעשה בתוך הבניין, ולעקוב אחר פעילות המפלגה.
14.53 בית הפשיסט בקומו, ג'וזפה טרניי.
בעיצוב חזיתות הבניין, טראניי משחק ביחס בין מלא ובין ריק, בין אטום ובין שקוף, בין קירות ובין חלונות. הפרופורציות של כל אחת מחזיתות הקזה דל פשיו שלכל אחת קומפוזיציה משלה, מבוססות על חיתוך הזהב. בחזית העיקרית שבימי הפשיזם, עוטרה בתמונתו של מוסוליני, 16 דלתות זכוכית נפתחו בו-זמנית לאפשר לפשיסטים לנהור פנימה.
במרכז הבניין נמצא אטריום שנועד לאספות ציבוריות, בהשראת החצרות הפנימיות של ארמונות הרנסנס האיטלקי. הפרופורציות של הבניין ושל החלונות מיושמות על-פי הפרופורציות האידאליות שבתאוריות האדריכלות היוונית והרומית. לעומת מאפיינים אלה השואבים השראתם ממסורות העבר, בניית הבניין בבטון ובפלדה מציגה אסתטיקה מודרנית לחלוטין.
גם אחרי למעלה משישים שנה, הבניין עדיין מודרני במראהו ובתפקודו. היום הוא משמש כבית העם (Casa Del Popolo). השתייכותו לתקופה האפלה בהיסטוריה של איטליה מעוררת קונוטציות שליליות. עם זאת, הוא מהווה דוגמה לאדריכלות יצירתית התורמת לו היבטים חיוביים.
בקמינסטר פולר
ריצ'רד בקמינסטר פולר (Richard Buckminster Fuller) (1895-1983), חלוץ בתחום הנדסת האדריכלות, ממציא, מדען, אידאליסט, מחנך, מתמטיקאי, מעצב, פילוסוף, משורר ונביא, נולד במסצ'וסטס (Massachusetts) בארצות-הברית. הרחקתו פעמיים מאוניברסיטת הרווארד (Harvard), כישלונותיו העסקיים, ומות בתו בהיותה בת ארבע, הביאו אותו קרוב להתאבדות כאשר היה בן 32, אך הוא החליט, כדבריו, להקדיש עצמו למשימת ההוכחה שטכנולוגיה יכולה להציל את העולם, בתנאי שייעשה בה שימוש ראוי. מטרתו הייתה לשפר את מצב האנושות, תוך השגת מקסימום תועלת במינימום אנרגיה מושקעת.
ב-1927 פולר החל לחקור בניית בית שייוצר בייצור המוני. הוא פיתח אבטיפוס של בית עגול המכונה דימקסיון, (Dymaxion) שבמרכזו "תורן" שהכיל מערכת תאורה, אינסטלציה ומיזוג אוויר, שהייתה מכנית וחסכונית באנרגיה. בהשתמשו באלומיניום כחומר הבנייה העיקרי, הבטיח שהבית יהיה קל במשקלו, נייד, חסין אש וזול. השם "דימקסיון" נטבע ב-1929 על-ידי איש יחסי ציבור של חנות כולבו שהציגה את הבית החדש שהמציא פולר. מקור המילה, בשילוב המילים "דינמי" ("Dynamic"), "מקסימום" ("Maximum") והסיומת יון (ion) המתקשרת למדע. הדימקסיון שהדגים יתרונות טכניים גדולים ביצירת סביבה נשלטת היה דמיוני בזמנו. הבית כלל חדר מגורים, שני חדרי-שינה וחדרי אמבטיה, חדר עבודה, חדר שירות ואזור מנוחה מקורה.
14.54 רישום של דימקסיון על-פי פולר
הדימקסיון שמשקלו כטון וחצי, לעומת 150 טון של בית ממוצע, עמיד בפני רוחות חזקות ורעידות אדמה. הוא עשוי מחומרים עמידים ומהונדסים שלא נדרש לצבוע אותם מדי פעם, לקרותם מחדש או לתחזקם. ניתן לשנות את תוכנית הקרקע שלו ולהגדיל את חדר המגורים על-ידי דחיפת חדרי המיטות.
פולר עיצב גרסאות אחדות של דימקסיון בזמנים שונים. היו אלה חלקים שהוכנו מראש בבית חרושת כדי שיורכבו באתר המיועד. הכוונה הייתה שיתאימו לכל מקום או סביבה. שיקול חשוב היה קלות במשלוח ובהרכבה. ההתעלמות המוחלטת מהסביבה של האתר שבו נבנה הבית ומהאדריכלות המקומית, עוררה ביקורות.
מאות מיחידות דימקסיון הוזמנו על-ידי הצבא האמריקני ונשלחו למפרץ הפרסי בזמן מלחמת העולם השנייה. ב-1991 מוזיאון הנרי פורד (Henry Ford) בגרינפילד ויליג' (Greenfield Village) בדירבורן, מישיגן (Dearborn Michigan) שבארצות-הברית, רכש את החלקים של האבטיפוס של הדימקסיון היחיד ששרד, ושיחזר אותו ב-1998. היום הוא מוצג בבתחום המוזיאון.
בשלהי שנות הארבעים, ובשנות החמישים, פיתח בקמינסטר פולר, אינספור רעיונות חדשים, שהמפורסם ביותר בהם, היה הכיפה הגאודסית (שנרשמה כפטנט ב-1954) שבנה ב-1947 מרשת העשויה ממוטות שעוצבו בצורת טטראהדרה (רבים של טטראהדרון שהוא פירמידה בעלת ארבע פאות משולשות) – פירמידות ממשולשים שמייצגים את המרחקים הקצרים בין נקודות בתוך כדור. הוא כינה את הכיפה בשם גאודסית (מונח מתחום במתמטיקה העוסק בהגדרת הגודל והצורה של כדור הארץ), כי המרחקים הקצרים ביותר בין נקודות בתוך כדור נקראים גאודסיים. geodaisia ביוונית, פירושה "חלוקת האדמה" (geo – מילולית: אדמה, daiesthai מילולית: לחלק). בתחילה יצר כיפה ממשולשים, ומאוחר יותר עבר לטטראהדרה ולהקטאהדרה. פולר ראה בכיפה הגאודסית את המבנה היעיל ביותר במונחי קונסטרוקציה.
הכיפה הגאודסקית מקיפה חלל מקסימאלי בפני שטח מינימליים, ומכסה שטח גדול מכל מבנה אחר, ללא תמיכות פנימיות. חשיבותה בהיותה עמידה יותר מבניינים מקובלים, בפני רוחות חזקות (בעוצמה של עד 336 קמ"ש), הוריקנים ורעידות אדמה. כמו כן, יתרונה בהיותה קלה ונוחה לבנייה (תוך שעות) ולהעברה. זהו המבנה היחיד שככל שהוא גדול יותר, עולה חוזקו, קטנה דחיסותו, וקטנה גם עלותו למטר רבוע.
ב-1957 כיפה גאודסית של אודיטוריום בהונולולו מולאה בקהל שנהנה מקונצרט 22 שעות בלבד לאחר שחלקי הבנייה הגיעו לאתר.
היום הכיפה הגאודסית מהווה חלק סטנדרטי מאוצר-המילים האדריכלי. למעלה מ-200,000 (ויש טוענים למעלה מ-300,000) כיפות גאודסיות נבנו. המפורסמת ביותר היא הכיפה ששמשה כביתן ארצות-הברית לתערוכת אקספו (Expo) שנערכה במונטריאול ב-1967. כיפה זו שאותה עיצב פולר בצורת כשלושת-רבעי כדור, מוקמה על רקע של פארק במרכז ירידים. גובהה כ-60 מטר וקוטר הכדור כ-76 מטר. הקונסטרוקציה נבנתה בצינורות פלדה, עם מעטפת מ-1900 פנלים מאקריליק. המבנה חזק מאוד, יחסית למשקלו. הסיבה היא, שכל לחץ חיצוני, בכל נקודה במבנה, מתפזר על-פני המבנה. כיפה זו התאימה מאוד לעקרון המודרניסטי של יצירת מבנה גדול עם פני שטח העשויים בעבודת מכונה.
14.55 ביתן ארצות-הברית בתערוכת אקספו במונרריאול ב-1967, בקמינסטר פולר.
גרופיוס ואחרים, אף פעם לא הרגישו בנוח בסביבת פולר. היה קשה להגדיר אותו, אם הוא אדריכל, מהנדס, גורו, או ממציא. הוא נהג להרצות 12 שעות ברציפות. באוניברסיטת ייל (Yale) בנה עם התלמידים כיפה גאודסקית ענקית, והניח אותה מעל הכנסייה הנאו-גותית של האוניברסיטה.
ריצ'רד ג'וזף נויטרה
ריצ'רד ג'וזף נויטרה (Richard Josef Neutra) (1892-1970) נולד בווינה. לאחר שלמד אצל אדולף לוס בבית הספר הטכני הגבוה בווינה, עבד במשרדו של אריך מנדלסון בשנים 1921-22. ב-1923 היגר לארצות-הברית, שבה היה לאחד המפיצים העיקריים של הסגנון האירופאי החדש. בתחילה הגיע לשיקגו ועבד עם פרנק לויד רייט, וב-1925 עבר להתיישב בלוס אנג'לס.
הבתים שבנה נויטרה התבססו על העיקרון הפשוט של בנייה באמצעות עמוד וקורה. הוא השתמש גם בגגות קנטליבר, המתמשכים לעבר הנוף. המרפסות שבנה, המכונות בדרך כלל מרפסות קנטליבר, תלויות למעשה מהמבנה השלדי של הגג, באמצעות כבלי פלדה. השימוש באיברים אדריכליים תלויים, והשימוש בבטון מזוין דק בצורת U כמין ערסל שעליו תלויה ברכה, היה ייחודי לו. חומרי הבנייה שהעדיף נויטרה היו: בטון מזוין, סטוקו, עץ וזכוכית. ברגישות רבה, הוא מיזג את פנים הבית עם סביבתו ויצר קשר הרמוני בין האדם ובין הטבע. את התמזגות הבית בטבע שילב עם אלמנטים מודרניסטים סטנדרטים, כמו חלון פס, גג שטוח, רהיטים מובנים וקירות זכוכית.
נויטרה אשר העסיקו אותו ההיבטים הפסיכולוגיים, הפיזיולוגיים והסביבתיים של האדריכלות, התמחה בהרחבת החלל האדריכלי אל תוך הנוף, והיה נחוש באמונתו שעל האדריכלות המודרנית לפעול ככוח חברתי לשיפור האנושות. בעיצוביו, סייע בפיתוח סגנון אדריכלות לקליפורניה המודרנית. הוא התאים את הבנייה לאקלים של דרום קליפורניה ושילב היטב את הבית בנוף. השימוש הרחב שעשה בזכוכית, אפשר את חיבור חלל פנים הבית עם החלל שבחוץ.
ב-1928 נויטרה עיצב בלוס אנג'לס בית שכונה "בית בריאות" (Health House), על-פי הזמנת ד"ר פיליפ לובל (Philip Lovell) ואשתו לאה לובל. הבית ממוקם בחיק הטבע, על גבעת טראסות תלולה הנשקפת לנוף האוקיינוס השקט, אל הרי סנטה מוניקה, וללילה המואר של לוס אנג'לס. ד"ר לובל, סופר ומרפא באמצעים טבעיים, שהיה רב-השפעה בשנות העשרים של המאה העשרים, התנגד לשימוש בתרופות ופיתח שיטות ריפוי ומניעת מחלות באמצעות דיאטה צמחונית והתעמלות. שיטות הטיפול שלו כללו עיסוי, טיפול במים חמים וקרים, שינה תחת כיפת השמים ואמבטיות שמש. הוא היה מעוניין בבית מגורים שיגביר את הבריאות של דייריו. על-פי בקשתו, נויטרה בנה מרפסת שניתן לישון בה, משטח נמוך יותר להתעמלות עם מתקני ספורט מתאימים, מגרש ספורט, ומרפסת הנשקפת לנוף. כמו כן, נבנו מטבח וחדר אמבטיה עם ציוד מיוחד. גן הילדים של לאה לובל היווה הרחבה של המבנה העיקרי.
14.56 בית הבריאות של ד"ר פיליפ לובל ואשתו לאה לובל, ריצ'רד ג'וזף נויטרה.
ד"ר לובל כתב בטור השבועי שלו בעיתון לוס אנג'לס טיימס, שבמשך שנים רבות תיאר במאמרים כיצד יש לבנות בית שיביא למקסימום יופי ובריאות, ובסופו של דבר בנה בית כזה לעצמו. קוראיו שהוזמנו לראות את הבית, נענו ובאו באלפיהם במשך ארבעה סופי שבוע רצופים. בעקבות ההכרה המקומית, זכה הבית גם בהכרה בינלאומית.
"בית הבריאות" ששימש בסיס לקריירה של נויטרה ולרעיונותיו האדריכליים, הפך לסמל מייצג לסגנון הוליבודי שעל הרקע שלו צולמו סרטים אחדים, ובהם הסרט Confidential L.A. (1997), שעלילתו מתרחשת על רקע החיים בלוס אנג'לס בשנות החמישים של המאה העשרים.
אוֹלבאר אאלטו
אולבאר אאלטו (Alvar Aalto) (1898-1976) שנודע כאדריכל וכמעצב, נולד בכפר קואורטאן (Kuortane) שבמערב פינלנד. ארצו, בהיותה ארץ מיוערת, שימשה לו מקור להשראה. כמו חבריו, לה קורבוזייה, מיס ואן דר רוה וגרופויוס, הוא הוביל את רעיון הפונקציונליזם, בהשתמשו בגישה רציונאלית ובטכנולוגיה במטרה לבנות עולם טוב יותר. עם זאת, פולחן הטוהר הרציונאלי של הסגנון הבינלאומי לא סיפק אותו. הוא חש שעל האדריכלות להתמזג עם הטבע. כך, שילב בעבודתו פונקציונליזם עם שורשיו הפיניים ועם מסורת השימוש בעץ, באבן ובמתכת, בארצו. שימוש בחומרים טבעיים, כמו עץ שהיה בשפע בפינלנד, ובלבנים, אפשר לו יצירת קשר ישיר עם הנוף. בכך המשיך את המסורת הפינית שבה הסינתזה בין יצירה מעשה ידי אדם ובין הטבע, היוותה חלק ממנטאליות המבוססת על כבוד לטבע.
אאלטו היה אדם קוסמופוליטי שכישרון השפות שלו אפשר לו לטייל בעולם ולדבר בקלות לציבור. מזגו הנוח סייע לו להגיע לפתרון של פשרה כאשר היו לו חילוקי דעות עם לקוחות. הוא נהג לומר שיש להפתיע אנשים ולגרום להם השתאות.
חלל פתוח, אור טבעי וצורות פיסוליות, משכו את אאלטו במיוחד. מבלי לעסוק בפילוסופיה מופשטת של אדריכלות, הוא פיתח את תוכניתו האדריכלית, לאחר בחינה מעמיקה של מאפייני האתר שבו עמד לבנות.
אחת העבודות המפורסמות ביותר של אאלטו, שזיכתה אותו בהכרה בינלאומית, הייתה הסנטוריום בפיימו (Paimo) (1929-1933) (היום בית חולים כללי), הממוקם ביער עבות, 29 ק"מ מטורקו (Turku), בדרום-מערב פינלנד. היה זה הבניין הראשון שהציב את פינלנד על מפת המודרניזם. כמו כן הוא נחשב כאחד הבניינים המוסדיים החשובים ביותר המייצגים את הסגנון הבינלאומי. כאן הפגין אאלטו את שליטתו בסגנון המודרניסטי, אך חשובה יותר, הייתה תשומת הלב שהקדיש להיבט האנושי שבעיצוב.
14.57 הסנטוריום בפיימו, אולבר אאלטו.
כאשר תוכנן, הסנטוריום בפיימו עוצב כדי לאשפז בו אוכלוסייה שהייתה חולה בשחפת. בזמנו, האמינו שחשיפה לסביבה טבעית היא הריפוי המתאים ביותר למחלה. בית החולים הוא דוגמה לדאגתו של אאלטו לקליינט שלמענו הוא בונה. כל היבט בעיצוב מעיד שדאג לכך שלכל חולה תהיה גישה לחשיפה לשמש, לאוויר נקי ולצמחייה. חדרי החולים עם עיצוב החימום שלהם, האור והרהיטים, כולל כיסא פיימו (1923) שאותו עיצב מעץ מכופף, הם דוגמה לעיצוב כולל המשתלב בסביבה.
לסנטוריום בפיימו תוכנית א-סימטרית, ולו אגפים אחדים הקורנים מהמרכז בזוויות שונות שהוגדרו על-פי כיוון אור השמש והנוף. בכל אגף הייתה מחלקה נפרדת. הבטון המזוין היה חשוף לחלוטין ומוצה אסתטית. בהוותו דוגמה קלאסית לאדריכלות שבה אור, אוויר ושמש, מהווים מרכיבים בעיצוב, בניין זה שימש מודל ליצירת סביבה נעימה יותר לנפש, לא רק לחולים.
כמו הסנטוריום בפיימו, גם שאר הפרויקטים של אאלטו הם הוליסטיים. הוא היה משוכנע שתחום האדריכלות כולל תכנון ערים וגם עיצוב פרטים בבניין. כישרונו לא היה מוגבל לאדריכלות. הוא עסק גם בציור, בתכנון ערים בעיצוב רהיטים, כלי זכוכית, מנורות ותכשיטים. אהבתו לציור ופגישתו עם פיקאסו, תרמו ישירות להתפתחות סגנון האדריכלות הייחודי שלו. השפעת טכניקת ההֶדְבֵּק (קולאז') שהמציאו פיקאסו ובראק, הייתה לדומיננטית בבניינים שבנה אחרי הסנטוריום בפיימו. הוא יצר הדבק באתר שבו בנה, מצבעי החומרים ומהטקסטורה שלהם, שאותם חיבר עם האור כדי ליצור נוף אדריכלי.
הקשיים הכלכליים של פינלנד אחרי מלחמת העולם השנייה, הביאו את אאלטו לחקור אפשרויות בנייה בלבנים. בבית הקיץ שלו, הוא עשה ניסיונות בגדלים שונים של לבנים, בחומרי חיבור שונים ביניהן ובדגמים שונים שלהן. בשנות החמישים שבהן יצר את עבודותיו המקוריות ביותר, בנה בהלסינקי מבני ציבור ותרבות בלבנים אדומות עם קירות בקווים מעוגלים, שהמפורסם שבהם הוא בית התרבות.
אאלטו תכנן עשרים בניינים מחוץ לארצו, ובהם, בניין מעונות הסטודנטים במסצ'וסטס.
לואיג'י נרבי
לואיג'י נרבי (Luigi Nervi) (1891-1979), מהנדס ואדריכל, נולד בסונדריו בלומברדיה (Sondrio, Lombardy) שבאיטליה. הוא החל לעבוד כמהנדסב-1923 והיה לאחד האדריכלים המבריקים ביותר שבנו בבטון מזוין. נרבי, אשר נתן ביטוי לגישתו בכתביו, האמין שמעצבים יכולים לפתור בעיות של קונסטרוקציה באמצעות הבנת חוקי הפיזיקה שמסדירים איזון של כוחות ועמידות של חומרים. אדריכלות והנדסה נתפסו בעיניו כשני גורמים במכלול אחד.
בשנות הארבעים של המאה העשרים, נרבי בנה בבטון מזוין שאפשר לו יצירת מבנים חזקים, פשוטים ויפים. למעשה הוא פיתח את השימוש בפרוסמנט(ferrocement), הצורה המוקדמת ביותר של בטון מזוין שהומצאה ב-1848 על-ידי הצרפתי (ז'וזף לואי למבו) (Joseph Louis Lambot). הפרוסמנט הוא בטון דק המחוזק על-ידי רשת ברזל עדינה, שיש לו תכונות מכניות טובות יותר מאילו של בטון מזוין. הוא עמיד יותר, זול יותר, חסין אש ונשמר מפני קורוזיה. לא נדרש ציוד כבד לבנייתו, והוא מתאים לייצור המוני. נחוצה לו מעט אחזקה או שאינה נחוצה כלל.
הפרוסמנט שפיתח נרבי בשנות הארבעים של המאה העשרים הורכב מטיח המבוסס על מלט או בטון המחוזק ברשת ברזל. כאשר רשת זו חוזקה במוטות פלדה, התקבלו הלוחות החזקים ביותר שנוצרו עד זמנו. בשיטה שפיתח נרבי, הפרוסמנט הוכן מראש והיה אפשר לייצר באמצעותו צורות עדינות ביותר. נרבי השתמש בפרוסמנט לבניית סככות לאחסון מטוסים, סירות ובניינים.
גמישות הרשת בפרוסמנט מאפשרת פני שטח גליים, כפי שניתן לראות באחת העבודות המפורסמות ביותר של נרבי שאותה ביצע בשיתוף פעולה עם האדריכל אניבלה ויטלוצי Annibale Vitellozzi)), אולם הספורט, אצטדיון הפלאצטו דלו ספורט (1956-1957) (תמונה 14.48), שנבנה למשחקים האולימפיים ברומא ב-1960. קוטר האצטדיון שתוכנן ל-5000 צופים, 58.8 מטר, וגובהו 21 מטר. הכיפה הנתמכת על-ידי 36 תומכות בצורת Y, שנבנתה מחלקים טרומיים מבטון בעובי כ-10 ס"מ בלבד, נראית מתוך המבנה כמרחפת מעל האולם.
העיר בתקופה המודרניסטית
באמצע המאה ה-19, אחרי נפילת האידאלים והאוטופיות, ואחרי ההתפכחות מכישלון המהפכה הצרפתית, הייתה נטייה לתפיסה אובייקטיבית וריאליסטית, המבוססת על מדע מדויק. עיקרה של המהפכה התעשייתית שהגיעה לשיאה במאה ה-19, היה ייצור המוני בעזרת מכונות, שגרר אחריו שינויים מרחיקי לכת בחיי החברה והתרבות. התעשייה הממוכנת, המסחר הפעיל, אמצעי התחבורה החדשים, מסילות הברזל ואוניות הקיטור, גרמו להתהוות ריכוזי אוכלוסייה גדולים משידעה ההיסטוריה עד אז. ההתקדמות הטכנולוגית שיצרה רשת מסילות ברזל, זירזה את צמיחת העיר באמצעות שיפור התחבורה הבינעירונית. לרכבות חשמליות, לכבישים עיליים, לרכבות תחתיות ולגשרי פלדה, היה תפקיד משמעותי בהרחבת הסביבה האורבנית. חידושים טכנולוגיים אלה אפשרו את הרחקת מגורי העובדים מקרבת בתי החרושת לאזורים הראויים יותר למגורים.
אם עד התקופה המודרנית, הבחינו בעולם בסוגים שונים של ערים, כמו ערי הגנה, ערים דתיות (כמו לורטו ואסיזי באיטליה), ערים הנתמכות לחלוטין על-ידי חקלאות (כמו ויצ'נסה ומנטובה באיטליה), ערי שלטון (כמו וושינגטון), ערי אוניברסיטה (כמו אוקספורד) וערי נופש (כמו מיאמי), בעידן המודרניסטי, הדגם העירוני נוטה להיות דומה בכל מקום. זוהי, במידה רבה, תוצאה של המכניזציה וההתמקדות של המאה העשרים בכוח הכלכלי. העיר היא בית הקפיטליסט, הבנקאי והסוחר.
הכוחות הכלכליים הביאו לגידול בריכוזי האוכלוסייה, ולצפיפות רבה בערים סביב מרכזים תעשייתיים. המתכננים נדרשו לבנות למען מעמד העובדים ולמען המעמד הנמוך, ולשפר את תנאי החיים בעיר. מאז העידן התעשייתי, תושבי הערים אינם מתכנסים בין חומות לצורכי הגנה, כפי שנהגו אבותיהם בתקופות קודמות. את מקום העיר האינטימית המשמשת כמגן מהתקפות מבחוץ, תופסת עיר שבה גוברות תחושות של אנונימיות וסכנה מבפנים.
מתכנני הערים בתקופה המודרניסטית לא הרבו לעסוק בצרכים חברתיים. הם התמקדו בחלוקת העיר לאזורים, לרחובות ולשטחים פתוחים. נוספו טיפוסים חדשים של מבנים בעלי כוח כלכלי, אשר זכו לתשומת לב רבה: תחנות רכבת ומוסכים, תחנות כוח ובתי חרושת מסוגים שונים, בנקים, משרדים ובתי מסחר גדולים. מבני ציבור, לעומת זאת, זכו לפחות תשומת לב.
בעקבות הגידול המהיר באוכלוסיות הערים וצמיחת המעמד הבינוני, נדרשו המוסדות הציבוריים האחראים על השיכון, לבנות שכונות שלמות בו-זמנית על שטחי קרקע גדולים, בדרך החסכונית ביותר. כדי לנצל היטב את השטח, נבנו בניינים גבוהים בדגמים החוזרים על עצמם, שהביאו למקסימיזציה של מספר הדירות.
בארצות-הברית התפתחה נטייה לבנות ערים על-פי תוכנית בצורת גריד. הוועדה שהתכנסה בניו-יורק ב-1811 והחליטה לעצב את מנהטן (צפונה מוושינגטון סקוור Washington Square) בצורת גריד, הצהירה שתכנון בתים בזווית ישרה הוא הזול ביותר לבנייה, והנוח ביותר למגורים.
לצד השינויים שחלו בתוכנית הקרקע של העיר, חל שינוי משמעותי גם בגובהה. ב-1889 נבנה גורד השחקים הראשון בשיקגו, ובעקבותיו, גורדי שחקים רבים בניו-יורק. האירופאים אימצו את גורד השחקים, אך לא הגיעו לגבהים של גורדי השחקים האמריקנים. ברוב ערי אירופה, הרשויות העירוניות הציבו גבול לצמיחה לגובה. חוק בפריז מ-1783, קבע שרוחב הרחובות המינימלי יהיה 10 מטר, וגובה הבתים לא יעלה על 20 מטר. אותו רוחב שימש את אוסמן (Haussmann) (1809-1891), האדמיניסטראטור שעבד בשירות נפוליון השלישי ובנה בפריז שדרות רחבות, כאשר אסר על בנייה של למעלה מחמש קומות. בפריז ב-1902 חוקק חוק שחייב יחס קבוע בין רוחב הרחוב לגובה הבניין.
השינויים המתמידים שנעשו כדי להתאים את העיר הצפופה לעידן המודרני, הביאו לתחושת זמניות. מאז תחילת המאה העשרים, נעשו ניסיונות לתכנן עורקי תחבורה שיתאימו לצפיפות המתגברת. ב-1923, האדריכל האמריקני הארווי ווילי קורבט (Harvey Wiley Corbett) (1873-1954) תכנן רשתות תחבורה במפלסים אחדים ורחובות סואנים לעיר ניו-יורק. הצעתו, שהביאה בחשבון הגדלה של התחבורה הפוטנציאלית של העיר ב-700 אחוז, שולבה בתוכנית האזורית מ-1931 של ניו-יורק וסביבתה. על-פי תוכנית זו, ניו-יורק תהיה מעין ונציה מודרנית, עיר של ארקדות (שדרות של עמודים התומכים בקשתות), כיכרות וגשרים, אך התעלות שישמשו בה כרחובות, לא ימולאו במים, אלא בזרימה של תחבורה ממונעת עם שמש המשתקפת בגגות השחורים של המכוניות, ועם בניינים שבהם משתקפת תנועת כלי הרכב.
ניו-יורק אלגנטית ודרמתית הוצגה ב-1925 על-ידי יו פריז (Hugh Ferris)(1889-1962), מעצב תעשייתי במקצועו, אדריכל, אמן ובעל חזיונות עירוניים, בתערוכת רישומים בשם "רישומים של עיר העתיד". ב-1929 פורסם ספרו "מטרופולין המחר" (Metropolis of Tomorrow) שבו הציג רישומים של גורדי השחקים בעיר. פריז כתב שעם צמיחת גורדי השחקים, יש לחשוב על מפלס אחד, או על מפלסים אחדים לתנועה. ככל שאנו משנים את כללי התנועה, מרחיבים שדרות, או סוללים רחובות חדשים, נראה שהתנועה אינה מתאימה עצמה לזרם הגובר. הוא הוסיף וכתב שהפתרון היחיד המתאים, נמצא במיקום נתיב הולכי-רגל במישור נפרד, מעל תנועת כלי-הרכב. תנועת הרכבות, על-פיו, תהיה במישור נמוך יותר ממפלס תנועת כלי-הרכב. המפלס הגבוה להולכי-רגל יהיה לאורך ארקדה.
באירופה, שינויים משמעותיים שהביאו להבטחת מודרניזם אורבני, חלו בערים כתוצאה ממאמצי השיקום אחרי מלחמת העולם השנייה. בשנות החמישים והשישים, שולבו בניינים בצורת לוח מלבני מוארך, עם בניינים הצומחים לגובה שנבנו באתרים לא מיושבים של ערים מתרחבות, או בשכונות שלמות שנהרסו בערים ספציפיות. קרקעות שהיו מוקפות במגדלים נועדו לפארקים, אך עם חלוף הזמן, רובן הפכו למגרשי חנייה.
האדריכלות נדרשת להשתנות טכנולוגית כל הזמן, כדי להתאים עצמה להתפתחויות חדשות. השימוש הגובר במכוניות בעידן התעשייתי הביא לכך שחלקים הולכים וגדלים בעיר מוצפים במכוניות. הבניינים נראים, בערים רבות, כמרחפים מעל ים של מכוניות. בפריז, נעשה ניסיון לפתור את בעיות התחבורה במרכז העיר. ב-1954, מועצת העיר גיבשה תוכנית לעקוף את המרכז הסואן על-ידי סלילת כביש מהיר. התוכנית הייתה להרוס מבנים כדי לפנות מקום לכביש, ולהימנע משינויים במרכז העיר. ב-1956, החלה עבודת סלילת הכביש המהיר סביב פריז על קרקע בלתי בנויה, ובמקום מערכת ביצורים. אורך הכביש שהקטע האחרון שלו נבנה ב-1973, 35 ק"מ, ובו 33 נקודות יציאה. עיתון מ-1972 תיאר את הכביש המהיר הזה, הנקרא בולוואר פריפריק(Boulevard Périphérique) כגיהינום וכטבעת מוות שיצרה תאונה לק"מ ביום. כלי-הרכב שנכנסו לתוך העיר, נקלעו לפקקים. הכביש המהיר לא פתר את הבעיות בתוך העיר.
הערים הסואנות בשנות החמישים והששים של המאה ה-20, הבריחו תושבים מהערים אל הפרברים, ואל האופי הפסאודו-חקלאי, אשר, במידה מסוימת פגע בתרבות העירונית. השינוי ביחס לעיר תואר בתחילת שנות הששים במאמר משעשע בעיתון "ניו-יורק טיימס" שבו סופר על תושבי הפרברים הבורחים מהשגרה היומיומית שלהם לבילוי של סופי-שבוע בעיר. העיר נתפסה כמקום בילוי, הנאה, שעשועים והתרגשות.
העידן המודרני הציב בפני האדריכלים אתגרים חדשים. היו בהם שראו בטכנולוגיות החדשות אמצעי לקידום תנאי החיים בעיר וליעול תפקודה, בעוד אחרים העדיפו להתעלם מהחידושים הטכנולוגיים, בשוותם לעריהם אופי כפרי יותר.
העיר התעשייתית של טוני גרנייה
האדריכל הצרפתי טוני גארנייה (Tony Garnier) (1869-1948) חשב שעל האדריכלות לצמוח מתוך הכרה מעמיקה של החיים המודרניים, על היבטיהם החברתיים והתעשייתיים. ב-1917 הוא פרסם תוכנית שיצר ב-1904 לעיר תעשייתית (Industrielle Cité). כוונתו הייתה לבנות עיר אידאלית עם תנאים אופטימאליים של מגורים, עבודה, תנועה, חינוך ובריאות, לאוכלוסייה של 35000 נפש, המבוססת על עצמאות כלכלית ותרבותית. ייחודה של התוכנית, המאופיינת בבהירות ובפשטות, בדגש על תעשייה, ובהכרה במציאות בתי חרושת. זוהי עיר המחולקת לאזורים על-פי תפקידיהם השונים. בתי החרושת ממוקמים בעמק, במקום הנמוך ביותר. אזור המגורים ממוקם באזור גבוה יותר, ובאזור הגבוה ביותר ממוקמים מוסדות אשפוז שייהנו מתנאי האקלים הטובים ביותר עם שמש ואוויר טוב.
14.58 העיר התעשייתית והתחנה המרכזית שלה, טוני גארנייה
באזור המגורים, על-פי התוכנית, בתי ספר יסודיים יפוזרו כדי לקצר את מרחק הנסיעה אליהם. בנייני האדמיניסטרציה שידאגו לצרכים החברתיים, הפוליטיים והתרבותיים של התושבים, יימצאו במרכז אזור המגורים. בתי הספר התיכוניים יקובצו כולם באזור אחד. את הגושים של בנייני המגורים בני שלוש עד חמש קומות, יקיפו מרחבים ירוקים שיהוו יותר ממחצית שטח העיר. כדי לאפשר חדירת שפע אור ואוויר לדירות, גרנייה קבע שחדרי השינה יפנו כולם לכיוון דרום, ושיחול איסור על בניית חצרות פנימיות.
בתוכניתו לעיר התעשייתית, גארנייה הכין למעשה את הבסיס לתפיסת העיר המודרניסטית. בקביעתו שכל הבניינים בעיר ייבנו בבטון מזוין, בהשתמשו בצורות אדריכליות פשוטות כדי להפחית עלויות, ובהפרידו בין כבישים לכלי-רכב ובין מדרכות להולכי-רגל, גארנייה שימש מקור השראה ללה קורבוזייה אשר נתן לרעיונות אלה את עוצמתם, וקידם את פריצתם לתודעת הציבור.
תפיסת העיר של סנט'אליה
התנועה הפוטוריסטית הביאה את תפיסת העיר שלה באמצעות סנט'אליה, אשר חלק מרעיונותיו בקשר לעיר המודרנית, פירטתי בפרק העוסק בפוטוריזם. ב"עיר החדשה" (Citta Nuova). בתוכנית העיר של סנט'אליה מ-1913, המבוססת על תנועה ומהירות, כל אלמנט הוא אנכי או אופקי. גורדי שחקים המחוברים זה לזה מעל הקרקע על-ידי מדרכות וכבישים, אפיינו את רישומיו המתארים את עיר העתיד (ראה תמונה 14.43). מעליות הבניינים המופרדות מגוף הבניין, עורקי התחבורה הגרנדיוזיים עם צמתים במפלסים שונים, וגשרי הפלדה והבטון המחברים בנייני דירות ענקיים, היוו יחד צורת אדריכלות מהפכנית. היה זה ניסיון להינתק מהעבר ולהתקדם לעבר אדריכלות חדשה.
תמונות רבות מערים בנות זמננו, הן דוגמאות חיות לחזון של סנט'אליה. אין ספק שעבודתו שימשה תקדים גם לתוכניות בינוי ערים של לה קורבוזיה.
תוכניות ערים של לה קורבוזייה
לה קורבוזייה תכנן עיר גדולה לפני שבנה בניין משמעותי. אידיאל העיר שלו מתבסס על קווים ישרים, וכל רעיונותיו מכוונים אל הגאומטריה. הזווית הישרה היא הכרחית לדעתו באפשרה הגדרת חלל, בדיוק מוחלט. על-פיו, לאדם ההולך בקווים ישרים יש לו מטרה, והוא יודע לאן פניו מועדות. דרך מפותלת היא, דרך של חמור משא, בעוד רחוב ישר הוא דרך של בני-אדם. הוא מוסיף ומרחיק לכת בגישתו זו וטוען שהקו המפותל הוא הרסני, קשה, מסוכן ומשתק.
לעומת קו הרקיע של ניו-יורק, שלה קורבוזיה ראה בו בלבול, כאוס ואי-סדר, בתוכניות שלו מודגש סדר גאומטרי שנתפס על-ידו כבסיס ליופי.
ב-1922 לה קורבוזייה התבקש לערוך תערוכת תכנון ערים לסלון הסתיו בפריז. הוא מספר ששאל מהו תכנון ערים, וכאשר נענה שזו מין אמנות רחובות, לחנויות, לשלטי חנויות וכדומה, אמר שיבנה מזרקה מונומנטלית, ומאחוריה ישים שלושה מיליון תושבים.
לעיר שתכנן לה קורבוזיה לתערוכה בשם "עיר בת זמננו" (La VilleContemporaine), צורת מלבן שבתוכה גריד עם מערכת אלכסונים. הרחובות יוצרים צורת ריבועים גדולים הארוגים זה בזה, בעזרת רחובות אלכסוניים. רשת קטנה יותר מגדירה את אזור המגורים. כך מבטאת העיר סדר ריכוזי סטטי וברור. תוכנית זו מנוגדת למערך הצפוף של של גורדי השחקים במרכז מנהטן, כפי שהיא מנוגדת לעיר-הגנים שהצפיפות בה נמוכה מדי לטעמו. לה קורבוזייה מפשר למעשה בין רעיון עיר הגנים ובין עיר מודרנית המאוכלסת בצפיפות רבה. כוונתו הייתה להגביר את הצפיפות, אך להקטין את שטחי הקרקע הבנויים, ולרכז את אזור העסקים בגורדי שחקים מבודדים. הוא יצר "עיר-גנים", או בתים כפריים לאלה אשר רצו לעבוד בבתי החרושת ובגורדי השחקים, והעדיפו לגור עם משפחותיהם בבתי "גן". תפיסה זו מקשרת את תוכניתו לעיר-הגנים של אבנעזר הווארד Ebenezer Howard) (מ-1898), אך בעוד שהווארד הגביל את מספר תושבי העיר שלו ל-30,000, לה קורבוזייה תכנן עיר לשלושה מיליון איש.
שלושה אזורים שרירותיים מרכיבים את העיר בת זמננו שנועדה לשלושה מיליוני תושבים: אזור מרכז עסקים עם גורדי שחקים שבכל אחד מהם שישים קומות, אזור מגורים עם בניינים רבי-קומות, ובתי גן. בכניסות העיקריות לעיר קשתות ניצחון. באזור המסחרי, גוש גדול של 24 גורדי שחקים מפלדה וזכוכית, שלכל אחד מהם שישים קומות, וצורה אחידה – צורת צלב. הם ניצבים על פארק גדול, ומרוחקים זה מזה מרחק של כ-250 מטר. מרכז זה יכיל, על-פי התוכנית, את "מוח" העיר שיהווה מרכז של טלפונים, כבלים, אלחוט, בנקים, עסקים, פיקוח על התעשייה, כספים ומסחר. בבניינים אלה, העבודה תיעשה באווירה שלווה של אור שמש. כל חלון ישקיף אל נוף מרהיב. 15% מהקרקע מוקדשים לאזור העסקים, והשאר – לגנים ולפארקים. גורד השחקים המשחרר את הקרקע לגנים, אפשר ללה קורבוזיה לפשר בין שני ניגודים לכאורה – צפיפות וחלל פתוח.
14.59 תוכנית עיר בת זמננו לשלושה מיליון איש וגורדי השחקים בעיר זו, לה קורבוזיה.
סביב גוש גורדי השחקים, מיקם לה קורבוזייה בנייני-מגורים, ובטבעת חיצונית, גושי וילות המקיפים חצרות – כיכרות. במקום רחוב, כביש עובר בין הבתים, בתוך פארק רומאנטי, המכסה כמעט את כל השטח. מחוץ לתחומי המגורים, ממוקמת עיר-גנים, חגורה ירוקה שהאזור התעשייתי ממוקם מעבר לה.
מטרת לה קורבוזייה הייתה למנוע סתימות בעיר, להגביר את הצפיפות, לשפר את האוורור, ולהוסיף צמחייה, אור ואוויר לעיר. בתוכניתו משולבים סדר אנושי עם נוף טבעי, כדי ליצור סביבה עירונית יפה. על-פיו, החומרים לתכנון ערים הם: שמים, חלל, עצים, פלדה ומלט, בסדר זה ובהייררכיה זו.
עיר שלושת המיליונים של לה קורבוזיה ממזגת תפיסות פוטוריסטיות של מהירות, תנועה ומכניזציה, עם דגש על עיר גנים, על צמחייה, ועל חלל פתוח. תוכניתו משנה לחלוטין את התפיסה האירופאית של מרכז העיר. יצירת ההפרדה בין כבישים מהירים ובין דרכים שנועדו להולכי-רגל, נועדה לאפשר תנועה מהירה של מכוניות. הדרכים להולכי-רגל עוברות בנופים פתוחים, ומתחת לבניינים המתנשאים מעל פילוטי (Pilotis). לצד מרכז עיר שלושת המיליונים, תוכננו ארבעה גורדי שחקים שנועדו לשמש כמערך תחבורה רב-מפלסי. בקומה העליונה ממוקם מסלול נחיתת מטוסים, רעיון הדומה לזה שהופיע בתוכניות של סנט'אליה.
בתוכנית לעיר בת זמננו לשלושה מיליון איש ניתן להבחין בהשפעת העיר האידאלית של פורייה. כמו בתוכנית של פורייה, המרכז מוקף בחגורת ערי-גנים, והמכלול בנוי בצורת פירמידה המתבטאת בגובה הבניינים ההולך ועולה ככול שמתקרבים למרכז העיר. מבתי גנים נמוכים עוברים דרך בנייני דירות גבוהים, ומגיעים למרכז הפירמידה – מגדלים בצורת צלב הממוקמים בלב מרכז העסקים.
בספרו "עיר המחר" מ-1929, כתב לה קורבוזייה שעיר היא פעולה של האדם נגד הטבע – אורגניזם אנושי לצורך הגנה ועבודה. מרכז העיר הגדולה נתפס בעיניו כמשפך שאליו מוביל כל רחוב. על-פיו, על השדרות הרחבות להימצא במרכזי הערים. הוא לא שכח לציין שעלינו ליצור מקומות חניה ציבוריים שבהם ישאירו העובדים את מכוניותיהם בזמן העבודה.
לתערוכת האמנויות הדקורטיביות שנערכה בפריז מ-1925, לה קורבוזייה הציע לראשונה תוכנית קונקרטית, פלאן וואזאן (Plan Voisin), שנועדה למרכז "החולה" של פריז שייהרס. הוא פנה לחברות אחדות, כדי לקבל חסות לביתן שלו בתערוכה, שנקרא "אספרי נובו" (Esprit Nouveau, מילולית בצרפתית: רוח חדשה). חברת וואזאן (Voisin) נענתה, וזכתה בכך שהתוכנית קרויה על שמה. כוונת לה קורבוזיה הייתה להחליף את העיר העתיקה של פריז, מבלי להרוס את המונומנטים ההיסטוריים, ב-18 גורדי שחקים בגובה 200 מטר. הוא הבין שתוכניתו לא תתקבל, ואמר שהתוכנית אינה מתיימרת לפתור את בעיות מרכז פריז, אך היא תעלה את הנושא לדיון לרמה שתקשור אותן לרוח התקופה.
תוכנית העיר הקורנת (La Ville Radieuse), אותה הציע לה קורבוזייה ב-1935, עידנה את תפיסותיו הקודמות. הוא חש שהתפקיד הישן של הרחוב, כעורק לכלי-תחבורה ולהולכי-רגל, אינו עוד אפשרי. היה צורך להפריד ביניהם. הוא הציע בעיצוביו שכבישים יקשרו ישירות בין הבניינים, ויינשאו באוויר, בעוד הקרקע תהיה פנויה לתנועת הולכי-רגל. את בעיית הצפיפות הגדולה, שהיא הכרחית בעיר המודרנית, ניתן לפתור באמצעות גורדי שחקים ובניינים רבי-קומות. שמש, אוויר ואור, הנעדרים מהעיר ההיסטורית, מופיעים מחדש, ונשלטים על-ידי המכונה. ההפרדה בין תנועת הולכי-הרגל ובין תנועת המכוניות אמנם הודגשה על-ידי לה קורבוזיה, אך הוא לא חזה את הגידול העצום במספר כלי-הרכב.
14.60 תוכנית העיר הקורנת, לה קורבוזייה.
המודל של לה קורבוזיה לעיר הקורנת הוא מציאותי, ומהווה בסיס לעיצובים דומים אחדים, ולתכנון מחדש של פריז. הדגש כאן הוא על גורדי שחקים על רקע פארקים, על שימוש בזכוכית לבנייה, ועל פשטות הצורות. הבנייה לגובה מיוחסת להשפעת סנט'אליה, בעוד הסימטריה בתוכנית, מיוחסת להשפעת המסורת הצרפתית באדריכלות. לאלה נוספת התעניינותו של לה קןרבוזיה באופי החברתי, עם תשומת לב מיוחדת למגורים הפרטיים, מתוך מודעות לצרכים השונים של כל מעמדות החברה, לפחות בתאוריה, אם לא למעשה.
כאשר משווים את שלוש תוכניות הערים שלא מומשו, "העיר התעשייתית" של טוני גארנייה, ה"עיר החדשה" של סנט'אליה, ו"העיר הקורנת" של לה קורבוזייה, הדמיון ביניהן עולה על השוני.
את הצלחתן של תוכניות אוטופיות של ערים ניתן לבחון כאשר הן ממומשות, ואז, לעתים חלום האוטופיה מתנפץ אל מול המציאות. ללה קורבוזייה ניתנה הזדמנות לתכנן עיר שלמה. הוא הוזמן על-ידי נהרו (Nehru) (1889-1964), ראש ממשלת הודו, ליצור תוכנית לשנדיגר (Chandigarh), עיר הבירה של מדינת פנג'אב (Punjab) שנבנתה ברובה בין השנים 1951-1962. נהרו, אשר עלה לשלטון במקום גנדי שנרצח ב-1948, שאף לקדם את הודו לעבר העתיד, בניגוד לגנדי שהעדיף לדבוק במסורות העבר. כוונת התוכנית הייתה לסמל את הודו החדשה אשר קיבלה את עצמאותה ב-1947.
לעומת האדריכל האנגלי אדווין לוטיינס (Edwin Lutyens) אשר בתקופת שלטון האנגלים תכנן את עיר הבירה דלהי תוך שימוש בשפה הנאו-קלאסית, לה קורבוזייה, כאשר תכנן את שנדיגר, קלט השפעות מהאדריכלות ההודית, ושילב אותן באוצר-המילים המודרניסטי. בהשראת האקרופוליס באתונה שאותו העריץ מאוד, הציב את מבני השלטון, הסנט, בית המשפט העליון והמנהלה, נפרדים לחלוטין מהעיר, בגבעות המשוות להם מראה מונומנטלי על רקע הרי הימליה שבאופק.
לתוכנית הקרקע של העיר שנדיגר, צורת רשת. שולטת בה רוח הגאומטריה, כפי שהיא שולטת בכל ההצעות האוטופיות. הגאומטריה מתקשרת לחזון של עולם מושלם וקפוא. כמו תומאס מור, לה קורבוזייה סבור היה שהצרכים האנושיים מוגבלים, ומאוד דומים אצל כל בני-האדם אשר נבראו, כולם, לפי אותה תבנית. אם מאמצים את תפיסת ה"אדם-מכונה" של הפילוסוף דקארט(Descartes) (1596-1950) שעל-פיה גוף האדם מתפקד על-פי חוקים מכניים, לה קורבוזייה מתקבל כהגיוני מאוד, בראותו את הבית כמכונת מגורים המותאמת לחוקים אלה.
היו שהעזו להתנגד לתוכנית של לה קורבוזיה בטענה שלהודים מנהגים וטעמים ייחודיים. לה קורבוזייה, שאל בתגובה מה המשמעות של מנהגים הודיים היום, אם אומרים כן למכונה, למכנסיים ולדמוקרטיה. הוא הוסיף ואמר שנכון הוא שלעולם כולו נטייה ללבוש מכנסי ג'ינס, לעשן אותן סיגריות ולשתות קוקה קולה.
למרות האיכות הגבוהה של בניינים יחידים בשנדיגר, היה ברור שהפרויקט כמכלול נדון לכישלון. לה קורבוזיה בנה עיר שהתאימה למכוניות, בעולם בו רוב האנשים הלכו ברגל, כי לא יכולים היו להרשות לעצמם אמצעי תחבורה אחר. אפילו לה קורבוזיה לא הצליח לשלב את חזון האדריכלות שלו עם המציאות ההודית של שנדיגר.
תוכניות העיר של לה קורבוזיה שבהן הושם דגש על סדר גאומטרי, היוו במידה מסוימת תגובת נגד לגישה הפיקטורסקית והאסתטית שקיבלה תנופה מממשיכי דרכו של קמילו סיטה (1843-1903), הווינאי שהתגעגע לאדריכלות ימי הביניים. עם זאת, בעיני מבקריו, הערים שתכנן נראו קרות ללא כל קנה-מידה אנושי, ועוינות לקשרים חברתיים.
תוכנית העיר האידאלית של פטריק גדס
הביולוג, הסוציולוג ומתכנן הערים הסקוטי פטריק גדס (Patrick Geddes)(1854-1932) שנחשב כאחד מאבות המייסדים של מקצוע תכנון הערים המודרני, היה גם האזרח הבריטי הראשון שהשתמש בתואר "אדריכל נוף".ב-1904 ניסח את אחת התאוריות המקיפות ביותר לתכנון ערים בספרו "התפתחות עיר: לימוד של פארקים, גנים ומוסדות תרבות"City Development: a Study of) Parks, Gardens and Culture Institutes).
גדס אהב ערים, ובשנת 1915 ראה בהן כוח שניתן באמצעותו לגאול את העולם מהמלחמה שבה היה שקוע. את רוב הערים שראה בזמנו סיווג כשכונות עוני, כשכונות עוני למחצה, או כשכונות עוני למופת הבשלות להריסה. הוא הבחין בזהות שבין הערים ובין התרבות האירופית המודרנית. בהבינו שקיים קשר הדדי בין הסביבה הטבעית ובין הסביבה החברתית, סבר שיש לבחון תחילה את עברו של אזור, כדי לתכנן את עתידו. הנחת היסוד שלו הייתה שאנשים (folk), סביבה (place), וכלכלה המקומית (work), הם שלושת האלמנטים היסודיים להבנת מורכבות כל אזור. הנחת יסוד שנייה שלו הייתה שכל אחד מהאלמנטים האלה מושפע מהשניים האחרים.
בעיות שמצא גדס בערים קיימות, הניעו אותו ליצור קשר בין רפורמה חברתית ובין התפתחות עירונית. בין השנים 1914-1924, היה מעורב בתכנון ערים בהודו. בתקופה זו, ב-1918, הוזמן על-ידי הארגון הציוני לעצב תוכנית לאוניברסיטה העברית בירושלים. בתכננו את האוניברסיטה, שאף לקדם יחסים אינטימיים בין האוניברסיטה, העיר והאזור. הוא רצה שסגנון האדריכלות שלו ותוכניתו הכוללת יעודדו אינטגרציה בין פלסטינים, ערבים ויהודים.
ב-1925 ראש העיר תל אביב מאיר דיזנגוף (Meir Dizengoff) הזמין את גדס לבנות תוכנית בסגנון עיר גנים אירופאית לחלק הצפוני של העיר תל אביב שנוסדה ב-1909 ונבנתה בתחילה (בחלקה הדרומי) ללא כל תכנון כולל. התוכנית אושרה ב-1929 והשפיעה על צורת העיר בשנים הבאות. עם זאת, התוכנית לא מומשה במלואה בגלל מגבלות שונות ובגלל צורכי העיר שהשתנו עם חלוף הזמן. מאוחר יותר יושמו תוכניות אחרות.
ריכרד קאופמן
ב-1920 הזמין ארתור רופין (Arthur Ruppin) את האדריכל ריכרד קאופמן(Richard Kauffman) מגרמניה לארץ ישראל. קאופמן תכנן למעלה מ-150 יישובים, קיבוצים שכונות וערים, ויותר מכל אחד אחר, היה אחראי למערך היישובים היהודיים בארץ ישראל, וליצירת שפת בנייה מקומית. תוכניתו המפורסמת ביותר היא זו שתכנן למושב נהלל שהוקם במערב עמק יזרעאל על-ידי אנשי העלייה השנייה שחלקם היו קודם תושבי קיבוץ דגניה. כמו בקיבוץ, זו הייתה צורת יישוב שיתופית שבה כל משפחה משמונים המשפחות, עיבדה את אדמתה (בשטח 100 דונם אדמה), אך הייתה בעלות משותפת על מתקנים משותפים.
תוכנית המושב נהלל שהייתה מהפכנית בזמנה, מבוססת על מעגלים קונצנטריים, עם מבני ציבור (בית ספר, משרדי מנהלה ומשרדי תרבות, חנויות משותפות ומחסנים) ובתי המגורים של בעלי המקצועות שאינם חקלאיים במרכז. סביבם סודרו בתי החקלאים, ומאחורי אלה, מבני משק, גנים ושדות. התוכנית מהווה ביטוי לאמונה בסדר, ולסיפוק עצמי של קהילה חלוצית. מערך זה היה לדוגמה למושבים רבים בישראל שהוקמו לפני 1948.
כפרים כמו נהלל היו שונים במהותם מאלה שבאירופה. קאופמן שאב השראה מ"העיר האידאלית" של המאה ה-15 ומהמנזרים בימי הביניים. כך נתן ביטוי עירוני לתפיסת הכפר האידאלי.
14.61 המושב נהלל. ריכרד קאופמן.
לודביג הילברסהיימר
ב-1924 הציג לודביג הילברסהיימר (Ludwig Hilbersheimer) (1885-1967), תיאורטיקן של תכנון ערים, ומורה בבאוהאוס, את הפרוייקט הוכהאוסשטאט(Hochhaussadt, מילולית בגרמנית: עיר של בתים גבוהים) אשר קידם את רעיון צמיחת העיר לגובה, על שני מפלסים. יישום התאוריה שלו נועד ליצור שינוי חברתי, יותר מאשר לספק דרישות של טעם עממי. כמו לאדריכלים אחרים בתקופה המודרניסטית המוקדמת שהרבו לעסוק בתאוריה, קסם להילברסהיימר רעיון הדגם החוזר על עצמו בצורה מונוטונית בסביבה הבנויה, והיה אף לאידיאל שלו. ב-1927 הוא כתב שחזרה על אותו דגם לא עוד נתפסת כדבר שיש להימנע ממנו, ושלצרכים זהים, בניינים זהים.
ב-1938, כאשר הילברסהיימר הגיע לארצות-הברית, תוכניות העיר שלו, נעשו פחות מכניות ויותר משולבות במרחבים ירוקים. ב-1956 תכנן בשיתוף פעולה עם מיס ואן דר רוהה ועם אדריכל הנוף אלפרד קאלדוול (AlfredCaldwell), את שכונת פארק לפייט (Park Lafayette) בדטרויט שבמישיגן(Detroit, Michigan). יוזם הבנייה היה הרברט גרינוולד (Herbert Greenwald), יזם פיתוח ערים משיקגו שידע לשלב יוזמה פרטית עם מטרה ציבורית.
בשכונת פארק לאפייט שתוכניתה הכוללת עוצבה על-ידי הילברסהיימר, מרוכז אוסף הבניינים הגדול ביותר שעוצב על-ידי מיס ואן דר רוהה. היעד היה למשוך לשכונה אנשים מרקעים שונים, ולמנוע בריחתן של משפחות מהמעמד הבינוני והגבוה אל הפרברים. מתחם השכונה (ששטחה 192 דונמים) היה סגור לתנועת כלי רכב. במרכזו, משתרע פארק לאפייט על 52 דונם ירוקים שבהם מתקני בילוי. מזרחה לפארק ממוקמים שני מגדלי דירות מגדלי התאומים לאפייט (Lafayette twin Towers) מ-1963, שתכנן ואן דר רוהה, ומרכז קניות. ממערב לו, בניינים דו-קומתיים (מ-1958-1960) בעלי מבנה שלדי עם מעטפת זכוכית, אף הם בתכנון ואן דר רוהה.
המטרה לחדש את העיר הושגה. תושבים ממוצאים שונים וממגוון של רקעים כלכליים, תרבותיים, ודתיים, היוו מקור לחיות וליצירתית בעיר. באזור נעשו מעט שינויים יחסית. המבנים ועיצובם הפשוט עמדו במבחן הזמן. הם נראים היום מודרניים כפי שנראו כאשר הושלמה בנייתם. הביקוש הרב לבניינים במקום, וערכן העולה של הדירות מעיד על הצלחת העיצוב של השכונה.
ברזיליה
העיר ברזיליה נבנתה בין השנים 1956-1963 לאוכלוסייה המונה 500,000 איש, ונוסדה, רשמית, ב-1960. ב-1945, כאשר החלה דמוקרטיה בברזיל, האדריכלות סימלה בה עידן חדש. בשנות החמישים, נשיא ברזיל ג'וסלינו קוביצ'ק (Juscelino Kubitschek), הזמין את האדריכל לוסיו קוסטה (LucioCosta) (1998-1902) ואת מתכנן הערים, אוסקר נימייר (Oscar Niemeyer)(נ' 1907) לתכנן עיר בירה חדשה. הכוונה הייתה לבנות עיר שתייצג דרך חיים חדשה עם אידאלים של תקשורת המבטאים חיים דמוקרטיים – עיר עם מסר של חלוציות ועצמאות של מדינה המחפשת זהות משלה.
לברזיל היה צורך להציג בפני העולם חוסן כלכלי באמצעות בניית בירה חדשה. כמו אנקרה שהחליפה כבירה את איסטנבול, וכמו קנברה שהחליפה את סידני כבירה באוסטרליה, עיר הנמל ריו (Rio) שהייתה הבירה הטבעית של ברזיל, הוחלפה בברזיליה המרוחקת כמאתיים ק"מ מחופי האוקיינוס. הסיבה לכך היא שאנשי ממשל אינם אוהבים נמלים הפתוחים מדי להשפעות זרות שקשה לשלוט בהן. יש הטוענים שהרחקת עיר הבירה מהנמל נועדה להגן עליה מפני פולשים זרים.
ברזיליה היא אחת מערי-הבירה המעטות שנבנו, במיוחד, כערי-בירה חדשות. העתיקה ביותר, הידועה לנו, הייתה הבירה שאותה בנה אחנ'אתון במצרים העתיקה ב-1370 לפנה"ס בקירוב.
קוביצ'ק רצה לבנות עיר בירה במקום שאיש לא רצה לגור בו. העיר ברזיליה תוכננה, לא כדי לתת ביטוי למציאות הברזילאית, אלא כעיר העתיד המסמלת את ניצחון אור השמש, התבונה והמכונית.
אחד המאפיינים הבולטים של תוכנית העיר היה הדגש על בנייני הממשל, אפקט המחוזק באמצעות הרחובות הרחבים המובילים אליהם. המונומנטליות הזו עוררה ביקורת, בשם ערכים הומניים. ברזיליה נתפסה כחוזרת על תפיסת הפאר וההדר של המאה ה-19.
14.62 תוכנית העיר ברזיליה
ברוח רעיונות לה קורבוזיה, וכביטוי של מודרניות וקידמה, תוכנית הקרקע של ברזיליה עוצבה בצורת מטוס, צורה המחלקת את העיר לשני צירים עיקריים: הציר המונומנטלי (גוף המטוס), וציר המגורים (כנפי המטוס). ציר מבני המגורים, מחולק לאגף צפוני ודרומי. כך, נוצרים בעיר ארבעה חלקים עיקריים: בנייני ממשל, אזורי מגורים, מערכת תחבורה ומרכז העיר. רוחב הציר המרכזי של העיר הוא כ-400 מטר. מצד אחד מתקשר ציר זה לתחנת הרכבת, ומצד שני, לכיכר שלושת הכוחות (Praça dos Três Poderes) הכוללת את בניין הממשלה בן 38 קומות, את קערת בניין הקונגרס, כיפת הסנט, בתי המשפט, משרד-החוץ והקתדרלה. על פלטפורמה גדולה הוצבו פסלים של שלושת כוחות השלטון: הרשות המבצעת, הרשות המחוקקת והרשות השופטת. יש הרואים בעיצוב תוכנית הקרקע של העיר, מטפורה לאומה ש"טסה" לעולם של מחר טוב יותר.
כמו בחזון העיר של לה קורבוזיה, בעיר ברזיליה שולטים כלי-רכב. הבנקים ומרכזי הקניות, ממוקמים בצומת של כבישים מהירים, אשר כמו שאר הכבישים בברזיליה, אינם מאפשרים עשיית מרחק קצר ברגל, ומאלצים את התושבים לנסוע במכונית.
בנייני-המגורים בעיר הם בתים סטנדרטיים המוצבים בתוך שטחים פתוחים. קילומטרים רבים של כבישים מהירים גובלים בבתי מגורים, עם מעט מאוד מדרכות ומעברי חצייה. העיר מציעה להולך הרגל אזורים אחדים הנפרדים לחלוטין מתנועת המכוניות. התכנון הזה גורם, במשך שנים רבות, לתאונות דרכים שבהן נהרגים הולכי-רגל רבים, רובם ילדים. ברזיליה היא, אולי, העיר היחידה אשר כביש מהיר הוא מאפיין מרכזי באזורי המגורים שלה – עדות לחשיבות המכונית בחיינו. המתכננים לא שיערו את התוצאות הרות האסון של תוכניתם.
ברזיליה הייתה אמורה להפוך לעיר של שוויון. שיעור ההגירה אליה עלה על כל המשוער, והיא לא הייתה מסוגלת לאכלס את כל האנשים שעבדו בה. כתוצאה מכך, נבנו ערי-לווין שאוכלוסייתן גדלה פי עשרה תוך שנים אחדות. צורתה המיוחדת של העיר גרמה לצורך בנסיעות ארוכות כדי להגיע מנקודה לנקודה בתוכה. קשה היה כך לנהל חיי חברה, מעבר לשכונה הקרובה.
אזור המגורים מחולק לבלוקים גדולים ולבתים קטנים או בנייני דירות עם חזיתות פשוטות וקו אופקי מודגש. הבתים ממוקמים על רחובות צרים ללא מוצא, המאונכים לשדרות שבהן עוברת התחבורה המהירה למרכז. בחלקם האחורי של הבתים גנים משותפים המאובטחים על-ידי אנשי ביטחון ומתוחמים באמצעות סורגים גבוהים. לכל מערך בנייני מגורים, בניינים חד-קומתיים עם חנויות קטנות ומסעדות, הנגישים להולכי רגל.
תוך עשרים שנה מאז שנוסדה, פסקה ברזיליה להיות עיר המחר, והייתה לפרק ממדע בדיוני של העבר. הביקורת הנוקבת ביותר עליה הייתה שהיא אינה ידידותית להולכי רגל.
גישת פראנק לויד רייט לעיר
לפראנק לויד רייט הייתה גישה ייחודית לגבי העיר. למעשה, האידיאל שלו היה שלילת העיר. הוא חשב שערים גדולות וצפופות אינן ראויות למגורים, ומרחב נתפס בעיניו כאחת מזכויות-האדם. ערי פרברים אוטונומיות אשר יספקו את צורכיהן המקומיים כקהילות, התאימו יותר לתפיסתו.
ב-1932 התפרסמה בעיתון "ניו-יורק טיימס" תוכניתו של פרנק לויד רייט לעיר ברודאקר סיטי (Broadacre City), העיר האידאלית שלו. הייתה זו תגובה לתוכנית העיר הקורנת שהציג לה קורבוזיה באותו עיתון, ותחליף לעיר המאוכלסת בצפיפות. בתערוכת אמנות תעשייתית שנערכה ברוקפלר סנטר בניו-יורק ב-1935, רייט הציג מודל מפורט לברודאקר. בעיות העיר ייפתרו, לדעתו, לא בערמות של גורדי שחקים, אלא על-ידי קו אופקי – קו עידן המכונה הנמשך עד אינסוף, כמו כביש מהיר. הרחוב האחד המתמשך הזה מזכיר את תוכנית העיר הלינארית של ארתורו סוריה. רייט עדכן לעתים קרובות את המודל שלו לעיר והכניס בו אלמנטים חדשים.
14.63 תוכנית העיר ברואדאקר, פרנט לויד רייט.
בברודאקר, רייט פיתח תוכנית כוללת לקהילות אידאליות המרוחקות מהערים הגדולות. היה זה חזון אוטופי ששילב רעיונות חברתיים עם התייחסות לטכנולוגיה – מכונית, תקשורת וכוח חשמל. זוהי עיר ללא חלוקה ברורה לאזורים, וללא מרכז. חברות כלכליות, בתי ספר, בתי חרושת, משרדים, שווקים, תאטרון וכנסייה, מפוזרים ברחבי העיר. ההבחנה בין עיר וכפר אינה קיימת כאן. רייט נזהר לא ליצור נקודת מוקד אחת לחיי הקהילה, נקודה אשר עלולה לפגוע ב"מרכז האמיתי" – הבית הפרטי שבו מתרכזים חיי היומיום.
רייט אשר ראה במכונית הפרטית אמצעי שליטה בזמן ובמרחב, בנה עיר אידאלית למכוניות. כביש מהיר המאפשר נסיעה קלה לכל כיוון, מקשר בין הבתים שבהן חוות קטנות. לכל משפחה אקר קרקע (כ-4 דונם) אחד לפחות, המתאים לגידולים חקלאיים. מגדלים המפוזרים בנוף העירוני מהווים נקודות ציון חזותיות המקלות על התמצאות בה.
מקומות חנייה מועטים נמצאים באזורי מרכזי-הקניות. רייט לא חזה את העומס שייווצר בעורקי התחבורה. הוא טען שבזמנינו, כאשר מכוניות, מטוסים ואמצעי תקשורת אלקטרוניים הם בנמצא, אין עוד צורך לקבץ אנשים יחד בעיר, כי אין הכרח שיהיו יחד. זאת, בניגוד לדעת הפילוסוף והמחנך דיואי(Dewy) (1859-1952), אשר דחה בתוקף את הרעיון שהצורות המכניותשל התקשורת, יכולות להחליף קשר פנים אל פנים, כבסיס לקיום דמוקרטי באושר.
אין בעיר ברודאקר בתים זהים. הסטנדרטיזציה המאפיינת את המודרניזם אינה יוצרת דגם שחוזר על עצמו, אלא מאפשרת ביטוי אסתטי אינדבידואלי. היא מתבטאת בבניית חלקי בנייה מראש, שניתן באמצעותם להגיע לאיכות וגיוון. אין בעיר כיכרות ציבוריות. הרחוב הופך לכביש שהוא לגבי רייט מונומנט, אמצעי לייפוי העיר, המשתלב היטב בנוף.
מרכזי מסחר הם אלמנטים חיוניים של העיר ברודאקר, אשר לצדם ממוקמים מקומות בידור ופנאי, בתי קפה ותאטראות. התעשייה של העיר מרוכזת לאורך הכבישים המהירים העיקריים.
העיר ברואדאקר שאותה תכנן רייט כעיר העתיד, תהיה, כפי שהתבטא, בכל מקום ובשום מקום. הדמיון שלה למה שאנו מכנים "עיר", הוא קלוש מאוד. רייט סבר שהעיר במתכונתה המוכרת, באופן בלתי נמנע, תיעלם. מסיבה זו, יהיה הוגן לראות בו אנטי-אורבניסט, למרות שטען שהוא מנסה לשפר ערים. למעשה, הוא ניסה לשפר את העיר בהפיכתה לעיר שאינה עיר.
תוכנית העיר ברודאקר אף פעם לא מומשה במקום כלשהו, אך בישרה את הדצנטרליזציה של העיר האמריקנית אחרי מלחמת העולם השנייה, ואת ההגשמה הבינלאומית של רעיון הפרברים. רייט חזה את מיקום מרכז הקניות מחוץ לעיר, כעשרים שנה לפני שהחל באמריקה.
תוכנית הביטט 67 של משה ספדי
את הפרדוקס באורבניזם בן זמנינו, המתבטא בחלום לגור בבית עם גינה, הרחק מתחלואות העיר, לצד השאיפה לחוש בחיוניות של העיר, הציג האדריכל הישראלי-קנדי משה ספדי (Moshe Safdie) (נ' 1938), וניסה לפתור בדרך ייחודית. הוא תרגם את הפרדוקס הזה לטיפוס בנייה המאפשר סגנון חיים של בית עם גינה, וצפוף דיו, כדי שניתן יהיה לבנותו במרכז העיר. בדרך זו, ניתן לאכול את העוגה, ולהשאירה שלמה, כפי שמסביר זאת ספדי. גישתו זו הובילה לבניית תוכנית הביטאט ( Habitat67) שנבנתה במקיי פיר ((Mackay Pier על שפת נהר סנט לורנס (St. Laurence) כחלק מהיריד העולמי אקספו ((Expo 67 שנערך במונטריאול ב-1967.
פרויקט הביטאט נראה כערמה של קופסאות, המונחות לכאורה באי סדר. הוא כולל 158 דירות הבנויות בצפיפות ומציע גנים, פרטיות וזהות אינדבידואלית. מערכת המבנים שבו מורכבת ממודול אחד החוזר על עצמו ויוצר מגוון של טיפוסי בתים במישורים שונים ובגדלים שונים. בסך הכול יש בפרויקט 15 סוגים שונים של דירות. לכל דירה יש מרפסת תחת כיפת השמים ששטחה זהה לשטח הדירה עצמה, בדרך כלל על גג הדירה שמתחתיה.
זהו מין עיצוב של "בתים" באוויר, כדברי ספדי, עם רחובות פתוחים, הערוכים כמו בכפר, אך נמצאים בעיר. כל דירה בתוכנית, אמורה להיות פתוחה לשלושה, או לארבעה כיוונים. כך ניתן להגדיל את מספר הכיוונים שמהם ניתן לצפות על הנוף. מדרכות חיצוניות הוחלפו בפרוזדורים פנימיים. התוצאה היא עיר על גבעה, או שכונת מגורים אנכית.
14.64 תוכנית העיר הביטט של משה ספדי
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה